Т. Акимова - Музей истории искусства Вена

Якоб Кате «Солнечные часы»

Данную картину выдающегося голландского живописца Яна Вермера Делфтского называют также «Аллегория живописи», хотя каким было название, данное ей самим художником, неизвестно. Многие исследователи полагают, что в этой поздней работе мастер создал своеобразный автопортрет.

Вермер представляет живописца за работой. Одетый в старомодный дублет, штаны-рингравы и берет (тогда уже считавшийся головным убором богемы), он, сидя на табурете перед мольбертом, пишет лавровый венок. Перед художником напротив окна стоит юная модель с трубой — символом славы и томом «Истории» Фукидида в руках. Фигуры и предметы находятся в обычном для полотен Вермера интерьере с выложенным черно-белыми плитками полом. Однако эффектно открытый занавес на переднем плане указывает на постановочность сцены, добавляет театральности и маска на столе. Темные складки откинутой за спинку стула тяжелой ткани контрастируют с ярко освещенным треугольником стены, на которой висит карта 17 голландских провинций. Зритель не видит лица художника, который, позволяя посмотреть на таинственный процесс создания картины, не позирует, показывая, что сосредоточен на любимой работе и не хочет, чтобы его отрывали от нее. Умело выстроенная композиция направляет взгляд в точном соответствии с замыслом автора. Центральная фигура здесь — сам творец, рядом с ним пустой холст, являвшийся с эпохи Возрождения символом художественной идеи, далее — модель (или муза), затем — сюжет картины (карта, атрибуты славы и маска). Произведение посвящено исторической живописи, самому возвышенному, с точки зрения человека XVII века, жанру этого вида искусств. Девушка с лавровым венком — аллегорический образ музы Клио.

Цветовая гамма картины очень гармонична, она построена на созвучии естественных золотисто-песочных, голубых, кремово-белых и черных тонов.

Большой алтарный образ был написан Микеланджело Меризи да Караваджо в период его кратковременного пребывания в Неаполе. Сюжетом для этого монументального произведения послужила легенда о явлении святому Доминику Девы Марии, вручившей ему четки для молитв. Восходящая к опыту мастеров Возрождения композиция картины образует правильный треугольник и делится на три четко выделяющиеся, иерархически соподчиненные группы, символизирующие три уровня причастности к изображенному чудесному событию. Внизу показана толпа верующих мирян, среди которых встречаются простонародные бесхитростные типы. В этой большой группе можно увидеть и портрет заказчика работы — он, обернувшись, смотрит прямо на зрителя. Выше представлены святые и клирики: слева — святой Доминик, справа — святой Петр Мученик, а также монахи-доминиканцы (предполагают, что произведение предназначалось для церкви Сан-Доменико в Неаполе). Наконец, на вершине этой иерархической лестницы изображена сама Дева Мария с Младенцем.

Талантливый мастер нашел очень удачное решение крайне трудной задачи, применив пирамидальную схему, заимствованную у станковых произведений Леонардо и Рафаэля, в грандиозном по размерам алтарном образе. Стараясь уравновесить сложную композицию, с правой стороны он дополнил ее группой доминиканских монахов, от которой по направлению к фигуре Богоматери разворачивается динамичная диагональ, завершающаяся в изгибе пламенеющего красным цветом занавеса. Эта торжественная картина полна высокого благородства и очень выразительна, без излишнего пафоса и театральной риторики. Каждый персонаж наделен большой силой духа, яркой характерной индивидуальностью и естественной правдивостью позы и жеста. Сложные, энергичные ракурсы фигур и освещение сцены, создающее мощную светотень, отличаются жизненностью и предельным реализмом.

Данная работа в свое время очень понравилась молодому Питеру Паулю Рубенсу, который 15 сентября 1607 написал о ней герцогу Мантуанскому из Неаполя следующее: «Я увидел также нечто чудесное, созданное Караваджо, которое исполнено здесь и предназначено теперь для продажи… это две прекраснейшие картины Микеланджело да Караваджо. Одна — „Мадонна дель Розарио“, и она исполнена как алтарная картина. Другая картина средних размеров с полуфигурами — „Юдифь, убивающая Олоферна“».

Основоположник классицизма во французской живописи XVII века, Никола Пуссен в зрелый период своего творчества часто обращался к сложным композициям, сюжеты которых заимствовал из древней истории.

Данная работа, написанная по заказу кардинала Франческо Барберини, изображает главное событие Иудейской войны I века — взятие легионами римского императора Тита знаменитого иерусалимского храма. Перед зрителем разворачивается грандиозная, исполненная драматизма и устрашающая картина захвата города войском неприятеля: грабеж и убийство людей обнажают самые низменные и дикие страсти, разгорающиеся, как пламя пожара, на фоне прекрасного античного храма, спокойного и величественного в своей вечной невозмутимой красоте. Основная идея этого произведения — противостояние гармонии искусства хаосу войны, разума — безумству, покоя — отчаянию. Эти антиномии были очень актуальны для XVII столетия — сложной эпохи драматических перемен, в которой барочное неистовство и динамика сосуществовали рядом с ясной сдержанностью классицизма.

Художник делит пространство холста на три плана. На первом он размещает главные эпизоды, выделяя их героев более крупными размерами. Слева изображен офицер, удерживающий пленных, которые склоняются перед восседающим на белом коне императором, а справа показан пораженный зрелищем разрушений римский воин, вооруженный копьем и щитом. В центре открывается перспектива среднего плана, где видны лежащие на земле мертвые тела и отрубленные головы побежденных иудеев, и далее (в самой глубине сцены) представлены расхищающие сокровища храма солдаты и пытающиеся найти спасение в бегстве жители Иерусалима. События многофигурной картины легко читаются благодаря рационально выверенной и продуманной композиции, мастерски построенной по законам классического искусства. В колористической гамме полотна преобладают желтовато-коричневые и серо-голубые тона, озаренные редкими, но яркими всполохами красных пятен.

Гениальный испанский живописец Диего Веласкес создал множество портретов короля Филиппа IV, при дворе которого служил с 1623: главной обязанностью художника было изображать монарха и его близких. После того как Филипп IV увидел первый свой портрет, он повторил Веласкесу обещание Александра Македонского, адресованное Апеллесу: «Никто, кроме тебя, писать меня больше не будет». Ко многим почетным званиям — придворного художника, хранителя королевских коллекций и рыцаря ордена Сант-Яго — вскоре прибавилось самое важное — положение личного друга короля.

Веласкес всегда работал с натуры. Его высокий покровитель, с юности имевший привычку подолгу сохранять неподвижность во время сложных церемоний мадридского двора, не тяготился позировать мастеру и с интересом следил за его творчеством. Удивительная наблюдательность, прекрасное знание характера и склонностей изображаемого человека, а также тщательность рисунка, выверенность композиции и колорита позволяли Веласкесу в портретах добиваться поразительного сходства с моделью.

С небольшого холста на зрителя смотрит очень сдержанный, усталый и разочарованный мужчина средних лет. У него твердая и прямая осанка, светлые волосы, удлиненный овал лица, высокий лоб, близко посаженные карие глаза и, как у всех Габсбургов, чуть выпуклая нижняя губа — все это узнаваемые черты облика испанского монарха. Никаких парадных атрибутов, обычных для официальных портретов правителя того времени, здесь нет. Виден только сам человек, его личность во всей ее противоречивости. Король умен, но не силен духом, терпелив и спокоен, но слишком апатичен. Он не плох и не хорош, в нем, как во всех людях, сочетаются добро и зло. Филипп IV, покровитель Кальдерона и Лопе де Веги, хорошо разбиравшийся в живописи, позволял придворному художнику писать свои изображения, которые большинство современников считало «незаконченными». Действительно, если сравнить портрет Веласкеса с тем, что создавали его коллеги по цеху, то окажется, что он очень скуп и скромен. Почти отсутствуют (если не считать золотую орденскую цепь на шее монарха) знаки высокого социального положения модели. Статус человека, его нрав и настроение можно прочесть лишь в лице и взгляде.