И. Кравченко - Галерея Уффици

В представленной картине, написанной в поздний период творчества, мастер использовал древнегреческий миф о Персее, спасающем Андромеду. Возвращаясь после победы над горгоной Медузой, герой увидел девушку, привязанную к скале. Это была Андромеда, которую жители ее родной страны принесли в жертву морскому чудовищу, пожиравшему людей, ради избавления от него. Персей в своих крылатых сандалиях и волшебном шлеме, делавшем его невидимым, изображен на картине дважды — летящим над морем и стоящим на спине чудовища, замахивающимся мечом. Слева мучается Андромеда и прячутся, закрываясь плащами, испуганные люди, а справа народ веселится и машет лавровыми ветвями, славя героя.

Включение в композицию разных по времени событий и их напоминающая сказку трактовка свидетельствуют об еще не изжитых традициях предыдущего столетия — кватроченто, но мягкие очертания фигур и распахнутый вдали пейзаж говорят о том, что данное произведение создавалось в эпоху Высокого Возрождения.

О том, кто изображен на представленной картине Тициана, венецианского художника Высокого Возрождения, спорят издавна. Одно время считалось, что это дочь художника Пальмы Старшего, ему приписывалось и само произведение, потом, когда оно вновь было признано работой Тициана, споры о героине картины продолжились. На мысль отождествить запечатленную девушку с Флорой, римской богиней цветов, наводил букетик в ее руке. И весь облик этого юного, цветущего, мечтательного существа с распущенными волосами, в спадающей с одного плеча белой рубашке и вправду ассоциируется с античной богиней.

В то же время это — портрет реально жившей венецианки, с золотистыми, по тогдашней моде, волосами и светлой бархатистой кожей. Вполне возможно, что молодой Тициан рисовал ее, фантазируя на тему античности, и получился живой, полнокровный и одновременно приподнятый над реальностью образ.

Обычно Тициан, создавая картины на мифологические и христианские сюжеты, а также портреты-фантазии вроде «Флоры», был свободен в живописных средствах. Но, изображая знатных особ, он словно становился тем светским человеком, которым был в жизни. Любя жизнь и умея получать от нее наслаждение, он тем не менее хорошо знал, что такое условности этикета. Поэтому на портрете представлена прежде всего аристократка из знатного итальянского рода, сидящая в парадной позе и одетая в роскошный наряд. Художник тщательно передал и рыхлость бархата, и блеск золота, и воздушность кружева.

Тициан подчеркивает достоинство Элеоноры и через него — ее добродетельность, это понятие было важным для эпохи Возрождения. Лицо модели бесстрастно, и только нежный румянец на белой коже и карие глаза, светящиеся умом и силой, оживляют его и дают почувствовать характер женщины, которая существует в рамках, предписанных ей сословием. Если верно то, что Элеонора служила музой Тициану при написании таких картин, как «Девушка в меховой накидке» и особенно «Венера Урбинская», то можно представить себе диапазон возможностей этого живописца: он был способен и фантазировать на тему облика нравившихся ему женщин, и писать строгие парадные портреты.

Античная тема, нередко возникавшая в творчестве Тициана, позволяла этому жизнелюбивому венецианцу выплеснуть на полотно все свое восхищение миром и умение ценить его красоту. Мастер любил античность как нечто живое и потому смело помещал персонажей греческой или римской мифологии в современную ему обстановку.

Его «Венера», приобретенная Гвидобальдо дела Ровере, герцогом Урбинским и потому получившая свое нынешнее название, представляет молодую венецианку, красавицу с живым взглядом, нежным телом и золотыми волосами. Ее поза напоминает о классическом типе «Венера пудика», то есть «стыдливая», но эта девушка, если чуть и смущается, то вполне сознает свою красоту. Картина перекликается со «Спящей Венерой» Джорджоне, хранящейся в Дрезденской картинной галерее, но у Тициана в облике богини больше чувственности. Однако эта чувственность обманчива. Местом действия художник выбрал комнату, где все дышит уютом крепкого дома: на заднем плане служанка ищет что-то в сундуке, а другая смотрит на нее в ожидании. На окне стоит мирт — символ брачной жизни, на кровати постланы белые простыни и брошены белые подушки, говорящие о чистоте лежащей на них женщины, у ног которой свернулась собачка, символизирующая преданность. Таким образом, скрытый смысл картины надо понимать как супружескую любовь.

Андреа дель Сарто работал в то время, когда живопись Ренессанса находилась в зените, поэтому творчество художника несет в себе все черты того искусства. Особенно это проявилось в гармоничности, возвышенности образов на картинах. Но в то же время в произведениях мастера видны признаки уже зарождавшегося маньеризма: вытянутые фигуры, явная «постановочность» сцен, подчеркнутое изящество поз и жестов и еле уловимая «сладостность», которой отмечена внешность персонажей.

Представленная работа была выполнена для церкви Сан Франческо во Флоренции, поэтому на полотне изображен также святой Франциск. Справа стоит святой Иоанн Евангелист. Название картины связано со странными крылатыми существами, высеченными в высоком рельефе на постаменте. Джорджо Вазари считал, что это гарпии — чудовища из греческой мифологии, птицы с головами женщин. Но скорее всего это изображение саранчи из Апокалипсиса, на что указывает и фигура Иоанна Евангелиста, в Откровении которого сказано: «И из дыма вышла саранча на землю, и дана была ей власть, какую имеют земные скорпионы» (Откровение, 9:3). Изобразив Богоматерь стоящей над символами грядущих бедствий, художник подчеркнул Ее роль спасительницы праведных.

Исполненные величия картины и лиричный, теплый по настроению портрет девушки — вот два полюса в творчестве Андреа дель Сарто, флорентийского художника Высокого Возрождения. Впрочем, теплота и домашность присутствуют в этом портрете еще и оттого, что мастер нарисовал дочь своей любимой жены Лукреции от первого брака — падчерицу Марию, которую воспитал как родную.

С хитринкой смотрящая на зрителя девушка держит в руках томик любовных сонетов Петрарки. Она впервые прикасается к тайнам чувства, которые будоражат и манят ее, героиня хочет утаить свое открытие и не может этого сделать, неловко указывая пальцем на строки, которые читает. Все это так точно схвачено художником, что обычный вроде бы сюжет с влюбленной девушкой, невольно намекающей на свое приподнятое внутреннее состояние, вызывает у зрителя теплое и трепетное настроение. Такой глубины в раскрытии внутреннего мира юного существа мало кто достигал во времена Андреа дель Сарто.

В этой ранней работе Якопо Понтормо уже присутствуют признаки маньеризма, одним из основоположников которого он станет. Именно манера изображения, то есть то, кок оно написано, привлекала художника.

Портрет Козимо Старшего Медичи был создан спустя более чем полвека после того, как основатель династии Медичи, банкир и купец, ставший правителем Флоренции, ушел из жизни. В посмертном изображении человека мастер мог дать себе некоторую волю.

Заказал портрет секретарь герцога Урбинского Лоренцо Медичи, одного из потомков Козимо, вероятно, к рождению его сына. Козимо сидит в кресле, перед ним — ветвь лаврового дерева, эмблема рода, вокруг которой вьется бумажная лента со стихами из «Энеиды» Виргилия. В ссутуленной худой фигуре изображенного и его лице чувствуется усталость от бурно прожитых лет, кисти его рук, как у привыкшего повелевать и не желающего расставаться с властью, сжаты. Красное одеяние Козимо, выделяясь на темном фоне, вносит в полотно тревожную ноту и передает драматизм, которым отмечено состояние человека.

На этой картине Якопо Понтормо изображает момент, описанный в Евангелии от Луки, когда воскресший Христос, явившийся двум своим ученикам по дороге в Эммаус и не узнанный ими, соглашается разделить с ними вечернюю трапезу: «И когда Он возлежал с ними, то, взяв хлеб, благословил, преломил и подал им. Тогда открылись у них глаза, и они узнали Его» (Лука, 24:30).