Я есть Бог. Бог есть во мне. (…) Бог есть во мне, а я есть в Нем.
У Нижинского, из-за того что он использовал рубленые фразы, характер этой доктрины выражен несколько скомканно, но его идеи, осмелюсь сказать, носят явный православный характер. [271] Однако, как ни фантастически это звучит, образ венчания с Богом не является свидетельством душевного расстройства:
Весь вечер я чувствовал Бога. Он любил меня. Я любил его. Мы были обвенчаны. Я сказал в карете моей жене, что сегодня день моего венчания с Богом.
Основанная на Песни песней и таинстве брака идея, что преданная душа состоит в супружестве с Христом, очень часто встречается в духовной литературе. Правда, идеей божественного супружества чаще проникаются женщины.
В этом смысле, начиная с Катарины Сиенской и заканчивая святыми с горы Кармил, танцовщик оказался в избранной компании – хотя, конечно, никто из них никогда не заявлял: «Христос не страдал столько, сколько я перестрадал за свою жизнь». Безумное самомнение? Так бы сказали церковники. Но Нижинский никогда не был образцовым верующим. «Я поляк и христианин католического вероисповедания», – говорит он, и это просто фанфаронство. Скорее следует верить этим словам: «Я не люблю церковь. (…) Церковь – это не Христос». Как и у большинства его современников, религиозное чувство Нижинского балансировало между любовью к человечеству и непосредственным обращением к Богу, доступным лишь избранным. Иногда усиливаясь, иногда ослабевая, это чувство не оставляло места в его душе для почтения к обществу избранных служителей Бога. Только один на один с Богом, наедине с Богом, один в Боге… Нижинский отвергал любое человеческое вмешательство. В его мире не было места священнослужителям, тем более Папе Римскому:
Папа – это наука, а не Христос, поэтому люди, целующие его туфли, все равно что вши, которые водятся в пейсах.
Но он же говорит:
Я люблю грязных евреев, у которых вши на теле.
И вот тут Нижинский действительно меняет направление, и любопытный парадокс состоит в том, что это происходит не тогда, когда он идентифицирует себя с Христом, а когда видит себя новым Иоанном Крестителем (святой, необычайно популярный в православной культуре), пророчествующим о наступлении конца света. И здесь он начинал верить в свою божественную миссию, он становился пророком:
Я ждал приказов Бога, и приказы пришли. (…) Я – орудие Бога.(…) Я говорю устами Бога.
Последняя фраза очень странная: не «Бог говорит моими устами», что следовало бы ожидать, а «Я говорю устами Бога». Он больше не ничтожное создание, наподобие Хильдегарды Бингенской, которую Бог наполнял своим великим дыханием, – уже сам Бог становится органом, которым вдохновенный избранный пользуется как рупором, чтобы все услышали его голос. Но, возможно, не следует преувеличивать важности этой инверсии, потому что Нижинский пишет также: «Бог мне говорит». А его слова (Бога? Свои собственные? Себя-Бога?) Нижинский, как и святой Иоанн, должен был записывать: «Я пишу, потому что мне Бог велит». Именно этим и объясняется создание «Тетрадей». Это было необходимо, чтобы Нижинский, который в жизни не написал ни строчки, вдруг превратился в плодовитого писателя. Только то, что он пережил некое необычное состояние, может объяснить тот факт, что он взялся за перо. «Тетради», таким образом, не банальный дневник, это в буквальном смысле откровение, сбрасывание покровов с тайного знания.
Как показал Паскаль Киньяр, откровение по сути своей не что иное, как обнажение fascinus, полового органа, скрытого покровами: этот в сущности непристойный образ становится священным символом. [272] Это именно то, о чем говорит Нижинский: обнажить фаллос Бога, открыть Бога, словно сорвать покровы, скрывающие фаллос. «Бог это член», – писал он. Здесь бы нам следовало удивиться: как соотнести такого фаллического Бога с отказом от мяса, вызывающего сексуальное желание, которое нужно подавлять? Никакого противоречия здесь нет. Нижинский не был безумен. Его мысли хорошо систематизированы:
Я знаю, что многие скажут, будто я пишу глупости, но я должен сказать: все, что я пишу, имеет глубокий смысл.
И тут в его катаризме можно не сомневаться. В мире зла, сотворенном темным демиургом, обреченном на тление, плотское продолжение жизни считается преступлением: «Я люблю мою жену не для того, чтобы плодить детей, а духовно». Фаллос, таким образом, не является органом деторождения; он, вздымаясь, не прославляет силу жизни и сотворения. Скорее нам следует обратиться к философии тантризма. В этой традиции сперма считается эликсиром жизни, а семяизвержение не знаменует победу и величие фаллоса, наоборот, это, в определенном роде, поражение. Секс возможен как практика воли и владения собой, это не путь к исступлению и потере себя. В идеале, совершенный человек есть тот, кто может поддерживать эрекцию бесконечно, не теряя семени. Следует понимать, что речь здесь идет не о наслаждении, а скорее об аскетических практиках.
Кто может лучше подходить на такую роль, как не танцовщик, чье искусство это бесконечный аскетический труд? Что может лучше танца заставить понять и воплотить этого бога-фаллоса, который всегда находится в состоянии напряжения, не достигая конечной точки? Танцовщик одновременно абсолютно владеет собой и отдается искупительному страданию. И здесь происходит уподобление: «Я Бог в члене моем». Божественное тело становится несчастным телом танцовщика, застывшим словно статуя, вычеркнутым из пошлого мира удовольствий («Я считаю все наслаждения ужасными»), невероятно прекрасным оттого, что он принес всего себя в жертву. «Я Бог в человеке», как воплощенный Бог-Христос. Как и он, «Я Бог во плоти» – во всем теле, в том, что есть самое совершенное в теле, в том, что не является мясом: в по-ловоморгане.
Заключение
Не бывало великого ума без примеси безумия.
Сенека
Война стала для Нижинского, обладавшего чувствительной и ранимой душой, довольно сомнительным возбудителем. Прежде всего, она мешала ему танцевать, а ведь Нижинский глубже, чем кто бы то ни было, сознавал, что есть ужас существования. Между ним и окружающим миром должен был стоять танец, защищая танцовщика и позволяя ему жить: только искусство делало для Нижинского возможным победу над собственной необыкновенной восприимчивостью к страданию. И вот, лишив его движения, война причинила ему душевную боль. Она предстала перед ним дрожащей от ярости, алчущей все больших жертв. Она предстала перед ним нагая, дробя головы и кромсая тела. Она пришла, чтобы искупительным огнем очистить язвы мира, она показала Нижинскому вершины своего искусства, а потом погрузила его разум в вечный сон. Ромола вспоминала, что даже многие годы спустя галлюцинации возвращали его во времена войны:
Он все еще слышит выстрелы, которые давно смолкли, и все еще видит солдат, умирающих вокруг.
Его душа жила лишь в одном мире – пылающей сфере чувств. «Крайне чувствительный», по словам сестры, он все время мучился ужасающим беспокойством, которое расшатывало его жизнь. «Он был бы совершенно подавлен, если бы почувствовал, что совершил в обществе хоть малейший промах, – писала Бронислава. – Это мучило бы его еще много дней спустя». Это беспокойство все время бурлило у него в крови, завладевало рассудком. Бездна была в нем самом, поэтому избежать падения он не мог. Мог ли он пересечь бездну, танцуя, по тонкой проволоке мелодии? Воздействие танца Нижинского напоминало катарсис. Он играл роль, которую Аристотель приписывал трагедии – в процессе эстетического переживания способствовал очищению души от аффектов. Безумие Нижинского не было неожиданным и резким потрясением, похожим на удар грома. Оно было словно последний взрыв на заминированном поле. После написания «Тетрадей» он замкнулся в себе навсегда, постепенно угасая.
