Уж не события ли собственной жизни вскоре толкнут Вагнера на разработку шекспировского сюжета «Мера за меру», трактуемого композитором-либреттистом как «манифест свободной любви»? Судьба жестоко отомстит Вагнеру, и орудием этой мести станет его будущая жена, а эволюция в понимании любви приведет его к вершине «Парсифаля»…
Несмотря на бурную личную жизнь, Рихард не прерывал сочинение своей оперы «Феи». Но к лету театральный сезон завершился и он лишился постоянного заработка. Его вновь материально поддержала сестра Розалия, что позволило ему даже после открытия нового сезона не возвращаться к работе хормейстера, а самозабвенно писать оперу, которая к Рождеству была полностью завершена. С наступлением нового года Вагнер решил вернуться в Лейпциг и добиться ее постановки. Композитор сам подводит итог этому периоду своей жизни: «Теперь я стал музыкантом, написал большую оперу и кое-что уже исполнил публично, не провалившись. Это сознание было мне отрадно и льстило моим добрым родственникам, которые убедились, что моя якобы плачевная судьба дала в конце концов некоторые результаты»[74].
Однако при передаче «Фей» для постановки в Лейпцигский театр Вагнер столкнулся с непредвиденными трудностями. Принципиальные разногласия в трактовке оперы с дирекцией театра сделали свое дело. Премьера была отодвинута на август 1834 года. (Забегая вперед скажем, что Вагнер ее так и не дождался — «Феи» были впервые поставлены в Мюнхене уже после смерти композитора, 29 июня 1888 года.)
Примечательно, что именно в период борьбы за постановку «Фей» на сцене Лейпцигского театра Вагнер начинает свою, впоследствии обширную, литературную деятельность. До сих пор не представляется возможным говорить об академическом полном собрании литературных сочинений Вагнера: доступ в фамильный архив в Байройте ограничен и далеко не все имеющиеся там вагнеровские материалы опубликованы. Отметим лишь, что при жизни композитора было издано девять томов его сочинений (1871–1873); десятый том вышел после его смерти, в 1883 году. Наиболее полное на сегодняшний день собрание сочинений Вагнера издано К. Дальхаузом (Dahlhaus) в 1970-х годах и включает 54 тома. Учитывая огромный объем философско-литературного наследия Вагнера, в данной работе мы не сможем даже упомянуть все статьи, написанные композитором. Ограничимся лишь самыми известными и знаковыми.
Десятого июня на страницах «Цайтунг фюр ди элеганте Вельт» он анонимно публикует свою первую серьезную статью «Немецкая опера», в которой во многом выступает с позиций зрелого оперного композитора: «Мы, безусловно, завоевали определенную область музыки — а именно музыку инструментальную. Немецкой же оперы у нас нет, и причина этому та же, вследствие которой нет у нас и национальной драмы. Мы слишком „возвышенны“ и слишком учены, чтобы создавать живые человеческие образы. Моцарт умел это делать, используя прекрасную итальянскую вокальную мелодику и этим вдыхая жизнь в создаваемые им образы. В настоящее время у нас снова стали презирать эту прекрасную итальянскую манеру, и мы, таким образом, всё больше и больше удаляемся от той дороги, которую на благо нашей драматической музыки избрал в свое время Моцарт. Вебер никогда не умел обращаться с пением, Шпор[75] в этом отношении тоже недалеко от него ушел. А ведь именно голос является тем органом, посредством которого человек может музыкально высказаться, и если этот орган недостаточно освоен — человек лишен подлинного языка. В этом отношении итальянцы имеют по сравнению с нами огромное преимущество: красивое пение — их вторая натура, и создаваемые ими образы настолько же исполнены живого чувства, насколько они в остальном бедны по своей индивидуальной значимости»[76].
Интересно, что ранее Вагнер придерживался прямо противоположного мнения: «Разговор и пение на итальянском языке казались мне изобретением дьявольской машины… во мне сложилось настолько прочное отвращение ко всему итальянскому, что даже очень много времени спустя я доходил в этом отношении до проявлений самой страстной вражды»[77].
Приведенные примеры являются показательными не только для эволюции мировоззрения композитора. Они наглядно демонстрируют, насколько противоречивы бывали взгляды Вагнера на один и тот же предмет в разные периоды его жизни. Этот факт очень важно помнить при оценке литературного наследия Вагнера в целом, которое во многом необходимо отделять от его музыкального творчества, о чем мы подробно поговорим в соответствующей главе.
Итак, Вагнер постепенно встал на путь реформирования немецкой оперы. А пока он разрабатывал план нового оперного текста. Как мы уже упоминали, это был шекспировский сюжет «Мера за меру», который Вагнер конечно же серьезно переосмыслил и переписал. Он назвал свою будущую оперу «Запрет любви[78], или Послушница из Палермо» (Das Liebesverbot oder Die Novize aus Palermo). Основой его замысла послужила идея «свободной чувственности»: Вагнер взял на себя смелость решительно осудить пуританское лицемерие, царившее в современном ему обществе: «Я видел сурового, морально строгого штатгальтера, воспламенившегося страстной любовью к прекрасной послушнице, когда та, умоляя помиловать приговоренного к смерти за любовный проступок брата, заразила его прекрасным жаром своего человеческого чувства и раздула в нем, непреклонном пуританине, гибельное пламя… Мне было важно вскрыть греховность лицемерия и неестественность сурового суда морали»[79].
Надо сказать, что во многом эти мысли были навеяны Вагнеру идеями радикальной группы «Молодая Германия», в которую входил Лаубе и с которой Вагнер сблизился во время своего пребывания в Лейпциге. Члены «Молодой Германии» вели литературную борьбу с идеализацией Средневековья и уходом в религиозный мистицизм, что было характерно для немецкого романтизма того времени. Вагнер (тогда еще интуитивно) противопоставил всему этому единственное, что имело для него безусловную ценность, — любовь.
Впоследствии именно любовь — жертвенная, всепоглощающая, искупляющая — станет основой как философии Вагнера, так и всего его творчества. Сента, Елизавета, Изольда, Брюнгильда… Имя им — Любовь! «Бог есть Любовь» (1 Ин. 4:16). Эту библейскую истину Вагнер возведет в абсолют и в своих музыкальных драмах возвысит Любовь до божественного уровня. Если рассматривать его творческое кредо под этим углом (а мы постараемся по возможности доказать, что так оно и есть), то многие отжившие штампы и несправедливые обвинения будут сняты с имени композитора.
Таким образом, «Запрет любви» становится самым первым, интуитивным шагом в направлении не только музыкальной новации, но и будущей главной темы всех музыкальных драм Рихарда Вагнера.
А пока композитор нашел свою первую настоящую любовь в реальной жизни. Летом 1834 года он неожиданно получил приглашение занять место капельмейстера в театре курортного городка Лаухштедт (Lauchstädt). Первым его желанием было отказаться ехать в эту глушь, но он всё же решил предварительно посетить Лаухштедт «в целях ознакомления с делом». Судьбе было угодно, чтобы Вагнер не смог сразу и прямо объявить директору театра Бетману (Bethmann) и режиссеру Шмале (Schmale) о своем намерении и вынужден был делать вид, что его заботят поиски подходящей комнаты и прочие житейские мелочи, совершенно излишние при его намерении больше не возвращаться в Лаухштедт. Один молодой актер, знакомый Вагнеру еще по Вюрцбургу, тут же предложил помощь в подыскании достойного жилища. Сам не зная зачем, направляясь смотреть одну из квартир, Вагнер узнал от актера, что в случае если он остановит свой выбор именно на этой квартире, то станет соседом самой красивой и милой девушки города, первой актрисы театра фрейлейн Вильгельмины (Минны) Планер (1809–1866).
Встретив фрейлейн Минну выходящей из дверей дома — она направлялась на репетицию в театр, — Рихард был отрекомендован ей в качестве нового капельмейстера и сразу был поражен ее внешностью, приятным голосом и скромными манерами. Молодой человек внезапно понял, что больше никуда не уедет из Лаухштедта. Жребий был брошен. Вот она, та единственная, с которой он способен прожить всю жизнь!
Конечно, рутинная и плохо вознаграждаемая работа капельмейстера в провинциальном театре не могла удовлетворить амбиции Вагнера. Но от любых попыток изменить что-либо его удерживали, по его собственному признанию, «две страсти: с одной стороны, удовольствие, с каким я писал стихи „Запрета любви“, с другой — моя склонность к Минне»[80]. Ей тоже явно был симпатичен еще слишком молодой новый дирижер, оказывающий ей недвусмысленные знаки внимания. Она отвечала взаимностью, даже самоотверженно ухаживала за Вагнером, когда тот болел. Однако от любых попыток более тесного сближения Минна низменно отказывалась…
