полифонизации ткани ученику необходимо услышать скорбно звучащие задержания на сильных долях тактов. Особенно важно выявить «тихую» кульминацию на звуке ре (такт 4) в ее характерном для украинской песенности гармоническом окружении (пониженная вторая и повышенная четвертая ступени минора).
В контрастной по настроению средней части пьесы ученику необходимо хорошо вслушаться в имитирующие между крайними голосами мелодические построения, ощутив в них всю красоту ладово-переменных звучаний (фа мажор — ре минор). В сжатой репризе с короткой кодой восстанавливается образно-звуковой колорит экспозиции.
Постижение учеником художественно-звуковых средств исполнения по-своему осуществляется при работе над кантиленной тканью, в которой эмоциональная открытость мелодии сочетается с ритмически непрерывным движением гармонического фона, активно участвующего в раскрытии ее образного содержания.
Уже при первом обзорном проигрывании «Жалобы» Гречанинова ученик схватывает музыкально-смысловую суть ярко развивающегося мелодико-интонационного зерна пьесы. «Жалостливые» интонации восходящих секунд, задерживаясь на верхней ноте и продолжая звучать, выступают в новой гармонической окраске на сильных долях следующих тактов и завершаются ниспадающими разрешениями (такты 1—2, 9—10). Этой главенствующей интонационной фигуре пьесы эпизодически противопоставляются короткие двухнотные мелодические звенья в спокойно восходящих или ниспадающих более широких интервальных «шагах» (такты 5, 6, 7, 8 и др.). Такое сочетание контрастных элементов образности ученику надлежит услышать в различных ситуациях длительного развития музыкальной ткани произведения.
Разным по протяженности разделам произведения присущ свой характерный звуковой колорит. В первом восьмитакте — состояние спокойного лирического переживания. В следующем шеститакте основная образно-интонационная фигура предстает в другом изложении и, развиваясь, приходит к своей кульминации на дважды повторяющихся на < f беспокойных возгласах (такты 13—14). И вдруг, после едва заметного синтаксического расчленения, наступает длительное успокоение на рр и р (такты 15—30). В нем основную выразительную функцию выполняет второй элемент мелодической образности — ниспадающие интонации (такты 21—30). И снова внезапно после ritardando и внутренней смысловой цезуры появляется двутакт, состоящий из неистовых интонационно-ритмических «вздохов» (такты 31—32), воплощенных в насыщенно звучащих на ff аккордово-октавных звеньях на фоне низких басов доминантовой функции.
В начале короткой репризы судорожным ритмическим сжатием восходящих октавных интонаций (такты 33—36) передаются эмоции отчаяния и безнадежности (più f disperazione). В последующем секвенционном ниспадающем следовании заключительных оборотов предыдущих фраз (такты 37—40) слышится постепенное успокоение, переходящее в коду. В ней на фоне органного соль в басу как отзвуки недавних напряженных эмоций глухо «выплывают» нисходящие секундовые интонации мелодии. И далее, замирая к концу пьесы, скорбно трижды звучат до-диезные октавные «стоны» на синкопах, переходящие затем в доминантовое ре. Коротко на ррр, напоминая глухой удар колокола, исполняется низкое тоническое соль в конце пьесы.
Глубоко вникнув в образную характеристику каждого из разделов пьесы, ученик, избегая статичности исполнения, должен находить естественные пропорции в динамической и агогической нюансировке внутри больших построений. Обозначенная в пьесе редакторская педаль направлена на достижение интонационной рельефности звучания мелодии и на сохранение ритмической текучести гармонического сопровождения. Чуткий слуховой контроль позволит ученику находить художественную меру как глубины нажатия педали, так и степени ее запаздывающего снятия.
В лирической миниатюре чешского композитора Циккера «Почему плачешь?» единое эмоционально-психологическое состояние передано средствами современного интонационно-мелодического и гармонического языка. При этом автор тонко уловил характерный для детской литературы пианистический прием, напоминающий фактуру «Болезни куклы» Чайковского.
В первой двухтактной фразе на фоне басового соль и оригинально звучащих сочетаний мажоро-минорной терции (си-бекар, си-бемоль) спокойно в поступенном движении ниспадает линия верхнего голоса. Черты сходства с первой фразой проявляются во втором двутакте (такты 3—4). Однако уже в нем появляются элементы начального развития музыкальной мысли. Нижний голос интонационно видоизменяется, мелодия приобретает терцовую фактуру. Центральным, кульминационным является трехтактовое построение (такты 5—7), в котором выразительные средства значительно расширены. В регистровой раздвинутости крайних голосов, учащенной смене гармоний, большом нагнетании динамики ученик ощущает проявления все возрастающего беспокойства. Оно достигает своей вершины на терции си-бемоль — ре (такт 7). Здесь на фоне полнозвучной гармонии при объемной педализации проходит ниспадающее движение кварт. В завершающем пьесу двутакте проступают образные черты начальных ее интонаций.
Образы природы находят свое живое отражение в лирических миниатюрах советских композиторов. Особенно тонко это передано в пьесе «Утро» Прокофьева (соч. 65).
В экспозиционной и репризной частях светлым до мажором передаются мягкие тона утреннего пейзажа. Настойчивое раздвигание тонических трезвучий, звучащих на протяженной педали (такты 1, 3, 4), в разные регистры сразу же вводит учащегося в атмосферу широкого дыхания. Во втором четырехтакте вследствие искусного варьирования уже определившихся образных начал сохраняются те же звуковые краски.
В середине пьесы, состоящей из двух ясно обозначенных частей, появляются новые интонации, ритмы, фактурные обороты. По-прежнему (такты 9—17) своеобразная звуковая объемность высвечивается в сопровождающем фоне партии правой руки, изложенном в виде ломаных секстовых и квинтовых гармонических фигур. На фоне их равномерных подъемов и спадов неспешно появляется в басу новая мелодия. Ее густые и сдержанно-величавые интонации, проходя в низком регистре, отличаются поступенной мерностью и пунктирной утяжеленностью движения (gravamente). Полутактовые смены педали в этом эпизоде подчеркивают как плавные движения фигурационного фона, так и интонационную выпуклость звучания пунктирного ритма.
Во второй половине средней части пьесы происходит перестройка фактуры. Мелодия, проходя в верхнем голосе на фоне уже знакомого фигурационного сопровождения левой руки, звучит более мягко, напевно. Этому немало способствует педализация, зачастую охватывающая целые однотактные группы. Укороченная реприза дополняется лишь небольшим заключением. Динамическая нюансировка в соответствии с жанровой природой пьесы никогда не выходит за пределы среднего уровня звучания (рр, р, mp, mf).
Совершенно в ином художественном аспекте раскрываются образный строй и пианистические средства в пьесе «Зима» Свиридова. Народно-хоровая полифоничность во всем ее выразительном многообразии пронизывает ткань произведения. Линия медленного развертывания лирико-эпического повествования осуществляется здесь в едином сплаве мелодических и гармонических элементов.
Пьеса начинается сурово-сдержанным октавно-унисонным мелодическим движением в низком регистре. Уже с четвертого такта ученик должен продолжать с той же интонационной выразительностью исполнять мелодию басового голоса. В ансамбле с ним прослушивается спокойно-повествовательная мелодия верхнего голоса. Весь эпизод завершается умиротворенно звучащим до мажором (такт 9).
На смену величавому декламационному высказыванию (такты 1—9) приходит аккордово-хоровая фактура (такты 10—18), отличающаяся печально звучащими мелодическими оборотами и гармониями. Ниспадающие хроматизмы (такт 16) усиливают эмоциональную остроту интонаций. Введением непрерывно сменяющейся педализации и более насыщенного динамического уровня звучаний еще больше подчеркивается образный смысл происходящего.
Резким контрастом звучит начало предрепризной части пьесы (такты 19—23). В унисонном (через четыре октавы) проведении мелодии ощущается веяние пасторального наигрыша с
