его импровизационной переменностью размера (четыре четверти, три четверти). Исполнение унисонной мелодии должно осуществляться легким прикосновением пальцев к клавиатуре при тончайшем pp.
В начале репризы в новом полифоническом сочетании с верхним голосом проходит в басу основная мелодия начала пьесы (такты 28—31). Однако в тактах 32—38, невзирая на появление новых выразительных интонационных оборотов в верхнем голосе, ученик по-прежнему должен хорошо прослушивать линию мелодии в низких басах вплоть до ее завершения на целой ноте — октаве фа. И лишь в коротком заключительном четырехтакте в верхнем голосе узнаются интонационные обороты из вступительного построения пьесы.
Рассмотренные нами принципы и приемы работы над кантиленными пьесами, естественно, не исчерпывают все их художественнозвуковое многообразие. И все же на уровне обучения в старших классах школы нами намеренно акцентировались и раскрывались главные аспекты этой работы:
различия в интонировании мелодии, обусловленные ладо-гармоническим и полифоническим окружением;
гибкость темпо-ритмической и динамической выразительности в ее применении к разным жанрам кантиленной музыки;
применение педализации как средства в раскрытии интонационно-ритмического, гармонического и синтаксического состава музыкальной ткани;
тонкое ощущение разных способов прикосновения к клавиатуре, обусловленное глубоко осознанной учеником художественно-звуковой задачей.
Пьесы подвижного характера (с элементами виртуозности) и работа над техникой
В музыкально-исполнительском обучении своевременное и целенаправленное развитие техники — одна из важнейших сторон комплексного развития художественных и пианистических способностей. В 5—7 классах все явственнее прослеживаются индивидуальные различия в овладении учащимися пианистической моторикой, гибкостью, техническими навыками и приемами. У многих учащихся, обладающих хорошими, профессионально выраженными художественными и пианистическими способностями, преодоление технических трудностей в произведении сливается с образно-выразительным истолкованием музыки. И все же даже для таких учащихся при выявлении сложных, порой малоудобных в техническом отношении эпизодов возникает необходимость специальной проработки отдельных мест путем вычленения их из общего контекста произведения.
Систематическая работа над этюдами, гаммами и арпеджио, упражнениями является обязательной стороной комплексного развития техники. Этюдной литературе придается наибольшее значение в этой работе. Особенно важны этюды в развитии тех видов техники, формирование которых не может обойтись без длительной каждодневной работы ученика.
В зависимости от степени податливости пианистического аппарата количество и характер подбираемых этюдов могут быть неодинаковыми для разных учащихся. Для детей, обладающих средними музыкально-пианистическими возможностями, работа над этюдами, в основном, восполняет пробелы в их текущей технической подготовке. Исполнительски же перспективный учащийся приобретает навыки владения виртуозностью, необходимые для его будущего профессионального пианистического развития.
Наиболее популярная в обучении «Школа беглости», соч. 299 Черни является как бы сводом тех полезных формул пианистического изложения, мимо которых не проходит ни один старшеклассник в работе над техникой. Исходя из анализа этюдов «Школы» и ряда им подобных у других авторов (Клементи, Крамер), а также виртуозных произведений школьного репертуара, можно сделать ряд обобщающих выводов по поводу направленности развития техники. Многообразнейшие формы пианистического изложения, в известной мере условно, могут быть рассмотрены по двум видам техники — мелкой и крупной.
Область мелкой техники включает различные формулы одноголосной пальцевой игры. К ним относятся гаммообразные и арпеджированные последовательности, ломаные интервалы, репетиционные фигуры, мелизматические группы. При обучении в старших классах развитию гаммообразной техники уделяется наибольшее внимание. Гибкость мускулатуры детей позволяет им сравнительно быстро осваивать активные пальцевые движения, столь необходимые при формировании элементов мелкой техники. Вот почему так важно заложить фундамент ее развития именно в детском возрасте.
Вместе с развернутыми (длинными) гаммообразными фигурами и с целью преодоления трудностей их усвоения большое, часто решающее значение имеет работа над различными видами позиционных поступенных группировок. Нередко такие позиционные группы, чередуясь с длинными гаммообразными движениями, являются естественной подготовкой к исполнению этюдов (особенно у Черни). Значение пианистической тренировки в позиционном изложении отмечалось крупнейшими пианистами разных эпох (Таузик, Иозефи, Корто, М. Лонг), создавшими ряд сборников упражнений.
В пьесах виртуозного характера из репертуара старших классов выявление их образного содержания нередко связывается с пианистическим удобством использования поступенных позиционных фигур (Леденев, «Ливень»; Ан. Александров, «Русская народная мелодия» и др.). Фигуры длинных арпеджио в партиях обеих рук, исполняемые в подвижном темпе, лишь изредка встречаются в этюдной литературе. Это объясняется тем, что само управление широкими интервалами арпеджированных фигур, особенно переходами на новые позиции, является для старшего школьника достаточно сложной задачей, доступной лишь при наличии больших и гибких рук.
Однако уже перед окончанием школы работа над развернутыми арпеджированными пассажами или небольшими отрезками такого изложения становится необходимой стороной технического развития ученика (Черни, соч. 299, этюд № 12; Раков, «Тарантелла»).
Хорошей подготовкой к исполнению развернутых арпеджио является работа над трех- и четырехнотными позиционными гармоническими фигурациями (см. отдельные этюды Черни, пьесы «Стремительный поток» Сильванского, «Экспромт» ля-бемоль мажор, соч. 90 Шуберта, разнообразные фигурационные сопровождения в фактуре подвижных частей сонат венских классиков).
К числу распространенных формул мелкой техники в фактуре пьес и этюдов относятся ломаные интервалы — секунды, терции, кварты и т. п., вплоть до октавы. Техника их исполнения одновременно сочетает в себе владение вибрирующими, вращательными движениями кисти и локтя в сочетании с активными пальцевыми прикосновениями к клавиатуре. На примере пьес «Прялка» Полунина, «Токката» Косенко ясно видна необходимость свободного владения непрерывными пассажами, состоящими из ломаных интервалов. В этюдах Черни разной сложности ломаные интервалы — обязательная часть их фактуры.
Крупная техника в подвижных пьесах репертуара старших классов встречается реже. Ее отдельные элементы в виде аккордов появляются уже в средних классах. В старших же классах сохранение упомянутых структур сочетается с увеличением подвижности исполнения и введением несложных фигур октавной техники (см.: Шостакович, «Полька»; Щедрин, «Юмореска»; Майкапар, «Стаккато-прелюдия»; Ласковский, «Мимолетная мысль» и т. п.).
На развитие каких же сторон моторики, ее двигательно-технических и звуковых качеств, приемов преодоления трудностей должна направляться инициатива ученика в его работе над элементами виртуозности в музыкальных произведениях и этюдной литературе? Выделим те из них, которые наибольшее отношение имеют к различным видам мелкой техники. Схематически это можно представить себе в следующих положениях:
беглость и независимость пальцевых движений в их непосредственной связи со свободными, пластичными объединяющими движениями всей руки;
метрическая точность и динамическая гибкость звучания в фактуре подвижных пассажей;
чередование напряжения и расслабления мускулатуры как необходимое условие, обеспечивающее свободу, подвижность и звуковую красочность исполнения;
согласованность «пружинящих» кистевых движений
