Еще в то время, когда Штраус обдумывал свой переезд из Мюнхена, ему поступило предложение из Америки. В марте 1898 года умер дирижер Нью-Йоркского филармонического оркестра Антон Сейдль, и доверенные лица оркестра предложили занять этот пост Штраусу, обещая неслыханное в те времена жалованье в 40 000 марок (по нынешним временам это составило бы 50 000 долларов). Это было вдвое больше того, что ему предлагали в Берлине. Но контракт был кратковременным, и Штраус, опасаясь непрочности положения в Америке, предпочел остаться на родине и укрепить свою известность. Он подписал контракт с Берлином на десять лет — самый долгий из всех, которые у него до сих пор были, — на выгодных условиях: 18 000 марок в первые три года, 20 000 марок — начиная с четвертого года службы, два месяца отпуска летом, один месяц — зимой; пожизненная пенсия в 4200 марок по истечении срока контракта; и в случае смерти — пенсия в 2000 марок его вдове. Эти цифры показывают, насколько привлекательна была фигура Штрауса в музыкальном отношении. Он восторженно писал матери: «Как я рад, что могу, наконец, бросить вызов этой шайке из Мюнхена, которая так ужасно со мной обращалась!»[137] Мы уже знакомы с манерой Штрауса оправдывать свои поступки, осуждая других.
Итак, зимой 1898 года Штраус с Паулиной и годовалым Францем переселились в Берлин. Паулина «тщательно и с большим вкусом» обставила их квартиру, и Штраус вновь окунулся в напряженную дирижерскую деятельность. 5 ноября он представился берлинской публике, дирижируя «Тристаном», через три дня была дана «Кармен», два дня спустя — «Гензель и Гретель», на следующий день — «Виндзорские проказницы», на другой день — «Немая из Портичи», и через два дня — «Фиделио».
Кроме того, он сочинял музыку, путешествовал, дирижировал по приглашению. Но, словно всего этого ему было мало, он еще взялся вместе с двумя друзьями[138] за создание общества, которое разработало бы законы, защищающие права композиторов. Вначале оно называлось Товарищество немецких композиторов. В его задачи входило: во-первых, ужесточить закон об авторском праве в Германии; во-вторых, повысить авторские гонорары; в-третьих, установить минимум оплаты за исполнение произведений на концертах и в операх; в-четвертых, создать контролирующее агентство, которое собирало бы гонорары и справедливо распределяло их среди членов товарищества. Штраус считал, что такой орган крайне необходим, потому что композиторы в своем большинстве — очень плохие бизнесмены и не умеют ни правильно оговорить свои права, ни уследить за тем, чтобы их произведения не исполнялись без разрешения.
Чтобы осуществить этот проект, Штраусу и его друзьям пришлось пройти через огромные трудности. Сначала они столкнулись с сопротивлением своих коллег-композиторов, которые с подозрением относились друг к другу и не доверяли никакой организации, хотя и состоящей из представителей их профессии. (Однако д'Альбер, Хумпердинк, Малер и Пфинцер поддержали идею.) Потом возникла проблема, где и каким образом находить средства для функционирования подобного агентства. (Штраус предложил ссуду под залог будущих гонораров. В конце концов было решено отчислять на эти цели определенный процент от гонораров.) Самым серьезным препятствием оказался отказ некоторых политиков поддержать требования композиторов. Они считали, что такое объединение станет преградой для исполнения музыки. Некий Юджин Рихтер, лидер либеральной партии, так красноречиво высказался в рейхстаге против этого проекта, что он был отклонен. Штраус был возмущен. «Он выступил против двухсот пятидесяти композиторов, чтобы привлечь голоса двухсот тысяч владельцев ресторанов и членов певческих обществ. Кругом одна политика».[139] Некоторое время спустя он писал: «Вы не представляете, какие тупицы и невежды сидят в нашем парламенте! Да еще эти лживые подлые собаки, пошлые архииезуиты Центра, плюс хор ненавистников из либералов, вольнодумцев и соци (социалисты — Дж. М. )».[140] Но Штраус продолжал бороться.
Ему потребовалось семь лет, чтобы осуществить этот проект. В конце концов был найден эффективный способ контроля и оплаты прямых исполнений, а позже — фонограмм и радиотрансляций. Из Товарищества образовалось Агентство по защите авторских прав на исполнение музыкальных произведений, а позже — могущественное Общество по защите авторских прав на исполнение и воспроизведение музыкальных произведений. Оно функционировало Американское общество композиторов, авторов и издателей в США. Можно критиковать некоторые монополистские тенденции, возникшие в этих организациях, но нельзя отрицать благотворного воздействия охранительных правил, благодаря которым вряд ли будет возможна голодная смерть еще одного Шуберта.[141] Упорство Штрауса в этом деле, возможно, объяснялось стремлением защитить свои растущие доходы, хотя он искренне желал улучшить условия жизни композиторов и интересовался творчеством своих современников. Широта взглядов в вопросах искусства была одной из наиболее привлекательных черт его характера.
Весной 1899 года у Штрауса появился новый большой друг. В Берлине его навестил Ромен Роллан. Они просидели целый час, разговаривая о музыке, и понравились друг другу сразу. Роллан был знаком с творчеством Штрауса: неоднократно слушал его музыку на концертах, выполняя обязанности корреспондента некоторых парижских журналов, изучал опубликованные партитуры. Роллан был на полтора года младше Штрауса и еще не был известным писателем. Его главное произведение, роман «Жан-Кристоф», появилось позже (1904–1912). В нем он отобразил внешние обстоятельства первой встречи со Штраусом: молодой Жан посещает композитора Гасслера, чтобы набраться вдохновения и получить наставление. Физический портрет Гасслера совпадает с внешностью Штрауса того периода.
Роллан был погружен в мир музыки, литературы и живописи. Он опубликовал несколько биографических и критических исследований жизни и творчества композиторов и художников, в том числе работы, посвященные Микеланджело и Бетховену. Он был одной из тех свободных, чистых и восторженных натур, которыми мы можем и должны восхищаться больше из-за их помыслов, чем дел.
Он был увлеченным человеком, увлеченным красотой в любом ее проявлении, в любом искусстве, идеалистом, верящим, что возможность свободно восхищаться красотой, способность воспринимать то, что написано, нарисовано или сочинено великими людьми, приведет народы к братству. Как истинному французу, ему было присуще и чувство языка — за изысканностью и поэтичностью которого стоял большой труд по созданию собственного стиля, — и внимание к мельчайшим психологическим деталям. И хотя он был до мозга костей французом, его привлекали воззрения немцев, их «смелость» и, особенно, их музыка. Ему казалось, что спасение Европы — в объединении французской и немецкой культур, слиянии всего лучшего, что в них есть. И Роллан работал ради этой цели почти до конца своих дней. Увы! Он потерпел неудачу и понял это. Он укрылся в маленькой комнатушке в Швейцарии, почти ослепший, потерявший веру в обретение мира.[142]
Роллан не был великим писателем, хотя его «Жан-Кристоф», особенно первые тома, вдохновляли многих из нас в молодые годы. Ему не хватало упорства довести дело до конца, не хватало стойкости, дальновидности, что отличает великих писателей. Он был скорее аналитиком, чем писателем. Именно эта способность анализировать, оценивать, проявлять живой интерес ко всему и привлекала к нему творческих людей. Рихард Штраус хорошо все это понимал. Между этими двумя совершенно непохожими людьми завязалась дружба, которая продолжалась долгие годы, временами охладевала, но никогда не угасала. Они часто встречались, когда Штраус бывал в Париже или Роллан — в Германии. Их переписка с некоторыми перерывами продолжалась с 1899-го по 1926 год. Случались годы молчания, годы, когда их общение прерывала война. Но они вновь и вновь восстанавливали связь, поддерживая если и не близкие отношения, то, во всяком случае, основанные на взаимном уважении и симпатии. Штраус не стремился или был не способен к тесной дружбе.
Роллан, более восторженный по натуре, переоценивал музыку Штрауса. Возможно, он видел в ней средство к сближению французской и немецкой культур, чего он так страстно желал. Его оценки, высказанные скорее другом, а не критиком, бывали подчас неожиданными. Так, он считал, по крайней мере вначале, что «Домашняя симфония» — это шедевр бетховенского масштаба, «Взбитые сливки» он находил восхитительными, но «Ариадна», которую он слушал в Вене, его не вдохновила. «Жизнь героя» он предпочитал «Дон Кихоту». Сцена сражения в первом произведении была, на его взгляд, «самым поразительным сражением, изображенным средствами музыки».[143]
Хотя Роллан был поклонником творчества Штрауса, он не был слеп к недостаткам его характера и ограниченности его взглядов. Он удивлялся, как Штраус, такой интеллигентный, живой и энергичный, мог вдруг превращаться в человека, «одержимого духом вялости, покорности, иронии и безразличия».[144] Роллан отчетливо понимал, что Штраус — истинный немец, несмотря на его уверения (когда ему это было выгодно), что он художник без национальных пристрастий. Штраус, по словам Роллана, был пленником северной меланхолии. И в этом он был похож на Ницше. Он стремился к южному свету, но воспринимал его через «облака и пелену немецкой полифонии». Он страдал от соприкосновения с проклятием Германии — империализмом «(как Сверхчеловек Ницше и вагнеровский Зигфрид) — политикой Бисмарка».[145]
