Это была последняя симфоническая поэма Штрауса. Следующее сочинение было названо симфонией, хотя оно представляло собой разновидность симфонической поэмы. От «Жизни героя» «Домашнюю симфонию» отделяет промежуток в пять лет. Но наверное, удобнее будет рассмотреть ее в этом разделе, поскольку она тоже автобиографична, и, кроме того, мы сразу сможем переключить свое внимание на Штрауса как оперного композитора, каким он оставался на протяжении многих лет почти без исключений. От симфонии мы сможем избавиться быстро, исполнители от нее уже — или почти уже — избавились.
Ни одна из симфонических работ Штрауса не вызывала такого резкого расхождения мнений. Немецкий критик Рихард Шпехт считал ее «высоким достижением», и не только среди работ Штрауса. «Это — произведение, — говорил он, — которым композитор воздействует на нас так, как ни одной из своих симфонических поэм. Возможно, другие его симфонические работы более блестящи, соблазнительны, более волнующи, может быть, даже более интересны, но за это сочинение мы должны его любить. В нем он выразил все лучшее, что есть в его душе».[151] Когда Ромен Роллан первый раз услышал симфонию, он написал Штраусу: «По правде говоря… я был несколько удивлен вашим либретто. Оно мешало мне составить мнение о сочинении. Но потом вечером на концерте я внимательно слушал, забыв о тексте симфонии. И теперь могу сказать — мне кажется, это самое совершенное произведение, которое вы создали после «Смерти и просветления». В нем больше богатства жизни и искусства». Роллан далее советует Штраусу организовать исполнение симфонии во Франции, но без пояснительного текста. «Оставьте музыке ее тайну, оставьте Сфинксу его улыбку».[152]
Отрицательные отзывы не менее убедительны. Кто-то — сейчас уже не помню кто, но, кажется, это был Г.Л. Менкен — назвал симфонию «разрывом домашнего водопровода». Кто-то другой — «позорным явлением в истории музыки».[153] После исполнения симфонии Филадельфийским оркестром в честь столетия со дня рождения Штрауса один молодой критик написал, что это произведение «крайней пустоты, произведение, которое я не могу заставить себя обсуждать сдержанно».[154]
Нам следует отделить музыку от либретто. Мы видим, что Штраус вновь создал конкретный текст, а потом отрицал, что музыка носит направленный характер — описывает его домашнюю жизнь, его самого, жену, ребенка, — и утверждал, что симфония дает обобщенную картину семейной жизни. Описание и правда вызывает чувство неловкости, будто воскресным утром мы заглянули в чужой дом, где еще не успели убрать посуду после завтрака. «Kinder, Kirche, Küche» — вот дух произведения, хотя Штраус остается верен себе — церковь заменяет спальней.
Если попытаться игнорировать либретто или, если удастся, не раздражаться по поводу его откровенной будничности, мы обнаружим, что музыка не так уж плоха. «Не так уж» относится к наименее удачным частям, поскольку «Домашняя симфония» состоит из кусочков и лоскутков, даже не связанных темами, но в которых встречаются места неукротимой энергии и чарующей нежности, подтверждающей славу Штрауса как композитора-романтика. Нет нужды говорить, что мы находим здесь былую магию оркестровки. Дом обрисован шумно, так как Штраус, помимо полного оркестра, счел необходимым использовать еще пять кларнетов, пять фаготов и четыре саксофона. Ну а самая красивая часть — это «Колыбельная», за которой следует «Адажио», идиллия семейного счастья. Но Штраусу непременно надо было внести элемент приземленности в виде громкого крика ребенка, о чем Ганс Рихтер якобы сказал, что боги, сжигая Вальхаллу, не поднимали и четверти того шума, который устраивает один баварский младенец во время купания.
Хотелось бы, чтобы красоты этого произведения были сохранены. Но еще больше хотелось бы, чтобы Штраус вообще его не писал. Композитору надо прощать слабое сочинение. Но дело в том, что «Домашняя симфония» — не единственное его слабое сочинение. Оно — лишь точка на диаграмме, пиком которой является «Тиль Уленшпигель», а нижней отметкой — «Альпийская симфония», которую он написал позже, вновь сделав попытку создать крупное симфоническое произведение. Характер этой кривой можно объяснить двумя причинами. Во-первых, Штраусу начинала надоедать освоенная им и потому потерявшая привлекательность форма, или задача. Неугомонность Штрауса в жизни выражалась в стремлении к перемене мест, однако на экспериментаторстве, к которому влечет других неуемных художников, она не сказалась. Он слишком легко поддавался соблазну повторно использовать освоенные приемы, пусть даже они были и высокого класса. (На раздробленность симфонии, возможно, повлияло другое обстоятельство — Штраус торопился закончить ее к своим первым гастролям в Америке.) Вторую причину я уже упоминал в связи с «Жизнью героя». Штраус был практичным композитором и, как дитя своего времени, впитал не только приверженность к напыщенности, но и любовь к комфорту. В сцене битвы «Жизни героя» Герой облачен в мундир, а в шумной домашней жизни «Симфонии» Штраус надевает халат — такой же, какой, бывало, носил глава немецкого семейства. И выглядит он в высшей степени аккуратным и довольным собой.
Итак, подведем итог. К сорока годам Штраус подарил нам девять симфонических поэм. Он использовал для них уже существующую форму и смело и щедро ее развил. Его симфонические поэмы во многом обязаны Вагнеру — особенно любовной выразительности «Тристана», — но они далеки от подражания. Это оригинальные виртуозные образцы. Назвать их так — не значит умалить их достоинства, ибо, как писал о них Пол Генри Ланг, «виртуозность, доведенная до такой степени, — есть искусство».[155]
Из девяти симфонических поэм четыре все еще продолжают оставаться в репертуаре оркестров мира. Они стали классикой. Останутся ли они таковыми? Надеюсь, что останутся, и на многие годы.
Глава 8
«Нужда в огне» и первое американское турне
Несмотря на то, что «Гунтрам» научил Штрауса осторожности, он не потерял желания сочинять оперы. По-другому не могло и быть, ведь он проводил дни в оперном театре, в окружении всяких «Фигаро» и «Фиделио». Оперные постановки притягивали его, вновь и вновь разжигая желание попробовать свои силы в этом жанре. Его симфонические поэмы в некотором смысле были операми без слов. В них были драматическое действие, содержание, образы героев. После «Гунтрама» Штраус обдумывал разные оперные проекты, от фривольных до серьезных. Но все они казались ему неподходящими. Теперь, когда он избавился от юношеской самоуверенности, он понял, что литературным талантом не обладает и ему нужен помощник. Штраус нашел его среди молодых людей, изобличавших затхлость эпохи Вильгельма. Наряду с «достойными», по меркам той эпохи, образцами поэзии и драматургии начали появляться произведения «недостойных» авторов, высмеивавших Keiser, Kinder, Kirche und Küche. Путь им проложил Гауптман. В комедии «Бобровая шуба» он жестоко осмеял наглого и грубого мелкого полицейского чина, который так и не нашел вора, укравшего бобровую шубу. Но Гауптман был преимущественно серьезным драматургом и поэтом, другие же были в большинстве своем посредственными комедиографами и в основном рифмоплетами. Они стреляли по уюту, пивному благополучию и по такой легкой мишени, как многочисленные мелкие законы, которые, к удовольствию большинства немцев, регулировали почти все стороны жизни: например, запрещали ходить по берлинским тротуарам более чем по трое в ряд или разрешали поливать на окнах цветы только от четырех до пяти часов дня.[156] Внимание этих новых талантов особенно привлекал берлинский театр. Берлин к тому времени стал центром театральной жизни Германии. Большинство из двадцати пяти существовавших театров предлагали классическое меню. Несколько, подражая французским кабаре, дерзко высмеивали современные стороны жизни. В авангарде этих второстепенных, но веселых талантов стоял Эрнст фон Вольцоген. Он основал так называемый — «Пестрый театр», а позже — более серьезный, театр сатиры, который назвал «Высокая планка».
Тенденция к фривольности наблюдалась, разумеется, не только в Германии, хотя в этой чопорной стране она была особенно заметна. То, что происходило на литературном поприще в Германии, происходило и в Англии, как протест против викторианства, с той разницей, однако, что в Германии появились лишь мимолетные таланты, а Англия дала миру двух гениальных иконоборцев — Оскара Уайльда и Бернарда Шоу.
Штраус познакомился с Вольцогеном в Берлине и поинтересовался, нет ли у него каких-либо идей для оперного сюжета. Вольцоген, которому хотелось продолжить знакомство с композитором, обратил его внимание на древнюю фламандскую легенду.[157] Эта история повествует о капризной молодой девушке, которая в корзине поднимала своего возлюбленного к себе в комнату, но, подняв его наполовину, передумала и оставила его висеть на посмешище всей деревне. Молодой человек обратился к старому мудрому колдуну и попросил его помочь ему отомстить за себя. Тот погасил во всех домах огонь и объявил, что его можно будет зажечь от пламени, которое вырвется из зада молодой девушки. Эта легенда была слишком груба для сцены, но она дала Вольцогену идею. Действие должно было происходить в давние времена в Мюнхене и послужить для высмеивания мюнхенских обывателей, которых Штраус, конечно, сильно не любил. Юноша был представителем нового искусства, горожанам отводилась роль непонимающей публики, девушка олицетворяла женское начало и была источником вдохновения для художника, а в целом это должен был быть гимн силе искусства, способного дать свет и тепло.
