Не может. Можно только любить кого-то больше других…
А что же Гилельс? И здесь — большие перемены.
Еще и еще раз скажу: имя Гилельса нисколько не поблекло за годы, прошедшие после смерти; его искусство — на слуху, его записи непрерывно издаются, о нем не стихает молва… Но сказывается привычная инерция: всему этому никак не соответствует внешнеофициальное «отображение» — слишком редки и незначительны различного рода «мероприятия», напоминания и упоминания в музыкальных источниках — журналах, газетах, причислю сюда и афиши. В этом смысле можно сказать: Гилельс — в тени.
Однако в годы, о которых мы говорим, что-то стало меняться. Прошла целая серия посвященных ему концертов. В Одессе учрежден Международный конкурс пианистов им. Гилельса. Фирма «Мелодия» выпускает Собрание его записей. Одной из московских музыкальных школ — «снизу», по ходатайству педагогов — присвоено его имя.
В Музее музыкальной культуры им. М. И. Глинки выставлены новые экспонаты: большой портрет Гилельса работы известного художника К. Щербакова и, главное, — слепок его рук; глядя на них, мгновенно проносится в памяти то, на что они были способны. (Еще музей располагает только лишь слепком руки Антона Рубинштейна.)
О нем пишут. В одной из статей обозначен тот путь, который «прошел» Гилельс за эти годы в изменяющемся мире: «На первый взгляд, творческий путь Гилельса выглядит цепью нескончаемых триумфов — победы на Всесоюзном и Международном конкурсах, гастроли и записи по всему миру, признание официальных кругов и любовь слушателей. Но сегодня, через 17 лет после кончины музыканта, его жизнь и искусство видятся скорее как постоянное преодоление тех ролей, которые навязывались пианисту как государством, так и пресловутым общественным мнением».
В другой статье — уже констатация сегодняшнего положения: «Ушли и рассеялись заблуждения и наваждения. Сгинули предрассудки. Перед нами — великий художник». Смею думать: перед читателем прошли примеры этих заблуждений и предрассудков. Если от них ничего не осталось, — а ведь, рано или поздно, такое неизбежно должно было случиться — то это долгожданная, счастливая весть.
Когда эта книга была уже закончена, после долгой «тишины» появились две работы, не имеющие к Гилельсу прямого отношения, но контекст, в котором возникает его имя, столь совпадает с одним из важнейших мотивов моей книги, что такое «подтверждение» невозможно упустить. Теперь мне есть на что опереться, — многое читателю будет знакомо, но все сказано прямо, жестко, нелицеприятно. Вот большой отрывок из ранее упоминавшейся книги Виталия Маргулиса. Автор подробно рассказывает о своей богатой событиями жизни и, вспоминая студенческие времена в Ленинградской консерватории — а это рубеж 40-х-50-х годов, — пишет: «Софроницкий и Юдина были „не выездные“ (то есть не играли за границей СССР) и не играли так часто, как Гилельс и Рихтер. Софроницкий почти не играл с оркестром и не играл камерной музыки. Юдина играла тоже не так много, так как ее концерты часто сопровождались политически нежелательными вставками (могла прочитать на бис стихи запрещенного поэта). Они были как бы в иной „весовой категории“ и с Рихтером не сравнивались. Равным Рихтеру по всеобъемлющему репертуару, по выступлениям с оркестром, по интенсивности концертирования был Эмиль Гилельс. Он был признанный публикой и властями — неоспоримый номер один. Мы, молодежь, были воспитаны на том, что может быть только один вождь, одна партия и один артист номер один, не может быть двух равновеликих. У нас было странное ощущение: идем на концерт Гилельса — абсолютный номер один! Идем на концерт Рихтера — абсолютный номер один! Нет, Рихтер не играл лучше Гилельса, он играл иначе, созвучнее нашим желаниям. Мы чувствовали, что нельзя предпочесть одного другому, как нельзя предпочесть Микеланджело Буонарроти его собрату по кисти Рафаэлю Санти… А тут еще были и Леонардо да Винчи, и другие… Почему-то людям Ренессанса не мешало то, что существует много гениев номер один…
Сегодня, слушая записи Рихтера и Гилельса, мы понимаем, что номер один в пианистическом ареопаге был Гилельс и Рихтер, Рихтер и Гилельс. Они были двумя сторонами одной медали».
Теперь второй пример — статья Н. Кожевниковой, имя которой уже встречалось на этих страницах, посвященная театру, точнее, двум мемуарным книгам о театре. К музыке, вроде бы, никакого касательства. Но говоря о воспоминаниях актрисы О. Яковлевой, Кожевникова вдруг делает такой ход: «Методы стравливания Любимова и Эфроса (двух знаменитых режиссеров. — Г. Г.) совпадают, как под копирку, с разжигаемой той же „прогрессивной общественностью“ рознью между Рихтером и Гилельсом, что мне довелось наблюдать в непосредственной близости, учась с дочерью Гилельса Леной в одной школе и будучи вхожей в их дом. Гилельса сделали козлом отпущения за пособничество якобы советской власти, а Рихтера возвели в сан страдальца, мученика, коим он отнюдь не являлся.
Когда на Конкурсе Чайковского первую премию у пианистов получил не Миша Дихтер, как хотелось публике, а Гриша Соколов, в Гилельса, на конкурсе среди пианистов председательствовавшего, плевали в буквальном смысле, его машину обливали помоями с криком „позор!“. У Эфроса резали дубленку, прокалывали автомобильные шины. Яковлева описывает, как дружно набросились на „падшего режиссера“, „дружно — цитирую — подталкивая его к могиле“. Столь же дружно постарались ускорить смерть Гилельса. Но самое поразительное, что и теперь у гонителей великого музыканта не возникает ни капли раскаяния. Совсем недавно, уже здесь в Америке, я услышала от человека, как считала, просвещенного, интеллигентного, что-де мы — примечательно это „мы“ — концерты Гилельса игнорировали, потому как чтили Рихтера. А чтить обоих кто запрещал, кто навязал выбор: либо — либо? Кто изобрел примитивную до оторопи шкалу, вколоченную в мозги? Кто ввел разделительную, как в концлагере, черту-полосу: тут мол, „жертвы“, а тут „палачи“. И ведь где? В творческой среде, пожирая друг друга как крысы».
Бескомпромиссный вывод делает эти строки итогом, кодой нашего долгого разговора.
По телевизору показан увлекательный фильм о Григории Соколове; в нем он много говорит о Гилельсе. Это ценно вдвойне — и потому, что слова принадлежат одному из крупнейших пианистов современности, и потому, что Соколов долгие годы «молчал».
Прислушаемся: «Эмиль Григорьевич Гилельс — это великий музыкант, великий пианист… это огромная личность… Но так как искусство не имеет времени, жизнь искусства Гилельса вся в будущем… Мне это напоминает тот талант, которым обладал еще и Куперен… Вот эта на удивление достойная жизнь — это тоже своего рода талант… Он обладал двумя дарованиями: одно, всем известное — это великое музыкантское дарование, это великий музыкант, второе — очень достойный человек… Я никогда не употребляю прошедшее время… Я не говорю: „Играл Гилельс“, я говорю: „Играет Гилельс“… Я не употребляю имена таких людей, как Гилельс, Гульд, Шнабель, Рахманинов в прошедшем времени, настолько (сильно) ощущение того, что это здесь, сейчас… Как раз эти люди, с которыми идет очень интенсивное и удивительное общение».
Тут ни убавить, ни прибавить — каждое слово говорит само за себя. Сделаю особый акцент здесь: «…На удивление достойная жизнь…» Приостановитесь, вспомните…
Но что для гилельсовскго искусства, которое «все в будущем», какие-то там события 2000 года?! Это всего лишь мелкие происшествия на бесконечном пути — он, этот путь, будет длиться, пока жива сама музыка.
Как огромный океанский лайнер оставляет за собой многометровые волны и вскипающие водовороты — они не скоро улягутся, — так и Гилельс, как никто другой (большому кораблю — большое плавание!), вызвал бурю разноречивых оценок и отзывов. Так уж было ему положено «по росту» — взбаламутить спокойные воды советской критики, где все должны были дуть — и дули — в одну дуду…
Стало модным и чуть ли не обязательным, к месту и не совсем, цитировать Пастернака, — все одно и то же, одно и то же: «Быть знаменитым некрасиво…» или «Во всем мне хочется дойти до самой сути…» Понемногу стал даже ощущаться легкий привкус пошлости…
Нарушу эту традицию и вспомню совсем другие строки великого поэта. В стихотворении «Мейерхольдам» Пастернак написал: «Если даже вы в это выгрались,/ Ваша правда — так надо играть». Переадресую эти слова, придав им самый прямой смысл, — Гилельсу. Прощаясь с моим героем, трепетно говорю ему: «Ваша правда — так надо играть».
И еще, напоследок.
Применительно к театру Борис Пастернак сказал замечательные слова, отнесем их — с полным на то основанием — к исполнительству:
Сколько надо отваги,
Чтоб играть на века,
Как играют овраги,
Как играет река…
Гилельс обладал этой отвагой. Он играл — на века.
