Правда, американское телевидение (в отличие от советского, где чуть позже также предпринимались аналогичные попытки) сразу же отнеслось к новому жанру серьезно. Да, бюджеты телепостановок несоизмеримы с голливудскими — но и унизительно-грошовыми их не назовешь. И сценаристов телестудии старались привлекать преимущественно из мира литературной science fiction — вместо того, чтобы экономить и обходиться собственными поденщиками, которым все равно, что писать — «мыло», полицейский боевик или фантастику. А кроме того, с самого начала фантастика на телевидении удачно «вырулила» на свой формат, оптимальный и для студий, и для потенциальных зрителей. Этим форматом стал сериал, состоящий из самостоятельных, законченных новелл — правильнее было бы называть его телеальманахом.
Самый яркий пример этой удачной ниши телефантастики — «Звездный путь». Хотя подавляющее большинство читателей журнала, скорее всего, знакомо с этим сериалом в киноформате, поверьте на слово — не было бы этих масштабных фильмов, если бы до того целое поколение фэнов не выросло на телевизионных новеллах про капитана Кёрка, мистера Спока и прочих членов экипажа звездолета «Энтерпрайз». Этим курсом пошла и вся американская телефантастика.
Среди тех, кто завоевывал американской фантастике место на телеэкране, был и Харлан Эллисон. Однако, прежде чем бегло обозреть его успехи на этом поприще, стоит остановиться на единственном опыте киноэкранизации прозы Эллисона. Точнее, на двух, но со второй экранизацией дело темное и запутанное…
Фильм «Парень и его пес» (1975) поставлен профессиональным актером Л.К.Джоунсом, которого, по его собственному признанию, потянуло в режиссуру, потому что надоело прозябать на «характерных» ролях. Это типичный пример малобюджетного кино, снятого на небольшой независимой студии. Однако некоторые критики считают, что в своем классе «Парень и его пес» — одна из лучших работ. По крайней мере, режиссер не побоялся взяться за шокирующий литературный материал, которым всегда отличалось творчество Харлана Эллисона — за такой весьма неохотно берутся крупные продюсеры, интересующиеся лишь блокбастерами, ориентированными на массовую аудиторию.
Собственно, сам фон — «мир после атомной катастрофы», в котором царствует дарвиновское «выживание сильнейшего» — и не настраивает на мирное, расслабленное времяпрепровождение в кинозале. Однако в Голливуде и подобное научились снимать вполне «глянцево». А Эллисону и независимой студии, взявшейся за взрывоопасную тему, не было резона беречь нервы зрителей, поэтому фильм получился шокирующим даже по меркам отнюдь не мирных и не политкорректных семидесятых.
Странная парочка — молодой парень Вик вместе со своим псом по кличке Кровь, вследствие мутаций обладающим разумом и способностью к телепатическому контакту с хозяином — жестока и прагматична. Но не «по злобе», а просто потому, что окружающий мир оставляет шанс на выживание только таким. Отбив у банды насильников девушку, Вик не преминул тут же попользоваться добытым в схватке «трофеем» — в полном согласии с моралью этого одичавшего постатомного мира. После чего совершил со своей новой спутницей откровенно эпатирующее «сошествие в Рай» — в подземный город, где сохранились анклавы стертой с лица земли цивилизации. В отличие от «озверевших» (к четвероногому спутнику Вика это вряд ли относится, скорее, наоборот) бойцов-одиночек на поверхности, люди подземелья, сохранившие моральные ценности пуританской «одноэтажной Америки», представляются абсолютно стерильными.
Увы, во всех смыслах. Оказывается, встреча с девушкой не была случайной. Ее послал на поверхность отец, один из лидеров этой странной, почти карикатурной общины с единственной целью — привести здорового полноценного мужчину, способного влить жизнь в вымирающую цивилизацию. Осознав, что в подземном раю ему уготована роль жеребца-производителя, Вик бежит вместе с псом и девушкой в столь привычный и понятный ему ад на поверхности. А в финале, не в силах смотреть, как его верный четвероногий друг умирает от голода, Вик делится с ним последней «крошкой» — нетрудно догадаться какой. Для тех, кто не понял, режиссер предлагает подсказку — нехитрый символ: освещенные кровавым закатом, опять оставшись вдвоем, парень и подкрепившийся пес отправляются на поиски новой пищи и новых испытаний.
Такой вот «жизнеутверждающий» сюжетец. Можно, конечно, возмущаться и обвинять автора повести и постановщиков фильма в смаковании «чернухи», патологии и прочих грехах. Но, во-первых, Харлан Эллисон никогда и не считался эдаким литературным душкой. А кроме того, в данном конкретном случае писатель и режиссер стараются быть предельно честными: мол, раз уж человечество докатилось до коллективного самоуничтожения, глупо рассчитывать на то, что пережившие катастрофу будут действовать по нравственным меркам жюль-верновского Сайруса Смита и его друзей. В это еще верилось в далеком девятнадцатом веке, но Эллисон — дитя второй половины двадцатого. Это время выбило остатки иллюзий у любого думающего человека, даже в клинически оптимистичной и жизнерадостной Америке.
Ершисты и многие из сюжетов, созданных Эллисоном для телевидения. Хотя там существовали свои правила игры, и молодому писателю приходилось им следовать. Во всяком случае, ничего подобного «Парню и его псу» на американском телевидении появиться не могло по определению. Да и вообще Эллисон начинал свою поденную работу телесценариста с банальных «мыльных опер» и криминальных сериалов — тогда, по собственному признанию писателя, его интересовали только деньги.
Дебютом Эллисона в телефантастике стал сериал «Путешествие на дно моря» (1964) — скучноватые хроники первой в мире частной (это и было, пожалуй, единственным фантастическим допущением) атомной субмарины под командованием отставного адмирала, переключившегося на исследование тайн океана. Но в том же году молодой автор написал сценарий одного из эпизодов другого сериала — «Внешние границы» (Outer Limits), практически лучшего фантастического цикла на американском телевидении шестидесятых. Эпизод назывался «Демон со стеклянными руками», поставил его известный режиссер Байрон Хаскин, а Эллисон впоследствии переделал сценарий в одноименный рассказ — тогда еще не представляя, какая судьба ждет это произведение.
Герой сюжета просыпается в состоянии амнезии и знает только то, что у него вместо правой руки — механический манипулятор с отсутствующими тремя пальцами. И что эти пальцы необходимо любой ценой восстановить, потому что в них заключена загадка его собственного прошлого. И еще он откуда-то знает, что у него есть загадочный враг «не от мира сего», который также сделает все, чтобы не дать герою выполнить некую миссию. Словом, обычная в те годы паранойя на тему пришельцев, которые бродят среди нас, внешне ничем от людей не отличаясь.
В том же году Эллисон написал еще один сценарий для того же сериала — «Солдат». На сей раз в наше время неведомым образом переносится «вечный солдат» из далекого и очень несимпатичного будущего. В Америке шестидесятых «коллегой» остро заинтересовались военные и работающие на них ученые, однако наладить контакт между представителями разных времен оказалось непросто — тут и языковой барьер, и культурный, и понятийный. Для ускорения процесса адаптации пришельца к новому окружению один из ученых забирает его к себе домой. Но солдату, обученному только воевать, в мирной жизни по-прежнему неуютно. И только когда из будущего «проваливается» еще один солдат — на сей раз вражеский, — герой, уже слегка обжившийся в нашем времени и очеловеченный, сразу же обретает утраченные было смысл и ясность цели. Теперь он должен спасать своих новых друзей — ученого и его семью.
Ничего не напоминает? Эллисону напомнило, но гораздо позже — спустя четверть века, когда по экранам Америки начал свое триумфальное шествие киборг в исполнении не нуждавшегося в особом гриме Шварценеггера. В титрах фильма Джеймса Камерона отсутствовали какие бы то ни было ссылки на упомянутые выше рассказы Эллисона — авторами сценария значились лишь сам режиссер и некая Гэйл Энн Херд. И хотя никаких судебных исков Эллисон против постановщиков фильма не выдвигал, а в фэндоме и критике мнения насчет возможного плагиата разделились, все равно, как в анекдоте, осадок остался. Во всяком случае, самая обширная и солидная сетевая база данных по кино — IMDB — посчитала нужным упомянуть обе телевизионные пьесы Эллисона как «неуказанный» источник сюжета камероновского «Терминатора».
Отметился писатель и в другом популярнейшем телесериале 1960-х, вторая жизнь которого началась позже — уже в рамках масштабной киносаги. Это был «Звездный путь», запущенный на телевидении Джином Родденберри. «Город на краю Вечности» (1967) по сценарию Эллисона стал одним из самых запоминающихся эпизодов цикла — несмотря на фактические ошибки, не оставшиеся незамеченными. Дело в том, что в данном эпизоде сюжет разворачивается не в космосе, а в Нью-Йорке 1930 года. Сначала туда случайно «проваливается» один из членов экипажа звездолета «Энтерпрайз», а затем на выручку товарищу (и с очевидной целью предотвратить какой-нибудь хроноклазм, который изменит будущее) отправляются капитан Кёрк и мистер Спок. Так вот, попав в прошлое, они идут в кино «на Кларка Гейбла», хотя в 1930 году будущий кумир еще не был никому известен и подрабатывал на массовках. Да и вывески «Противоатомное убежище» на нью-йоркских домах в 1930 году смотрятся явно преждевременно.
