Три тысячи лет назад от берегов Тигра и Евфрата отправились в многовековой путь огромные деревянные колесницы. Они преодолели тысячи и тысячи километров пути. Они шли через горные перевалы и реки, выжженные степи и бескрайние долины. Сменяли друг друга поколения, передавая, как эстафету, свои умения, знания, опыт, искусство, а колесницы, повозки, кибитки шли и шли.
И может быть, сами древние колесницы, и их изображения оставлены в самых труднодоступных районах Горного Алтая, и сейчас еще малопроходимых для колесного транспорта, не случайно, но как память об этом великом и медленном переселении, как дар истории на одном из перевалов времени в память следом идущим поколениям...
Исследования петроглифов Яманы ус только начались. И сколько они будут продолжаться — об этом, наверно, нельзя будет сказать и через год, и через два, и через десять лет. Я уверена, да и не только я, но и все мои монгольские и советские коллеги по этой экспедиции, — Яманы ус скоро станет «меккой» археологов и историков-монголоведов.
Э. Новгородова, кандидат исторических наук
…Красные бизоны, чьи очертания сливаются с неровностями каменных сводов, мерно и торжественно идущие в черноту пещеры, — и крылатая женщина, чья мраморная плоть кажется невесомой, словно подхваченная встречным ветром, запутавшимся в складках ее хитона.
...Рваный, все ускоряющийся ритм безудержного охотничьего танца — и безмолвная изысканность и отточенность движений на сцене, залитой светом юпитеров.
...Символ воинской доблести — висящая у входа в хижину вождя маленькая, отполированная временем, раскрашенная деревянная фигурка — и бронзовая мощь венценосного всадника над Невой.
Все это мы называем произведениями искусства. Но соизмеримы ли эти создания человеческого таланта и разума?
Еще каких-либо пятьдесят-семьдесят лет назад большинство европейских искусствоведов ответили бы на этот вопрос категорически отрицательно.
— Если обратиться к быту современных нам диких народов, — провозглашал в начале XX века с кафедры Венского университета один из крупнейших исследователей культуры доисторического прошлого, М. Гернес, — мы найдем у них начальные стадии развития искусства в виде ряда разнородных словесных и изобразительных воспроизведений...
А ведь в Европе в это время уже были достаточно знакомы с тем, что восхищает нас сейчас в музеях мира, — с произведениями искусства первобытных обществ Австралии и Америки, Африки и северных народов: в то время в Европе находилось значительное количество художественных изделий, вывезенных из этих стран. Но все это оставалось вне поля зрения искусствоведов.
И дело не только в том, что понятие «искусство» для большинства европейских исследователей было равнозначно понятию «красота». Главное — то, что эталоном красоты для них было искусство античности — оно одно считалось подлинным. Лессинг, олицетворяющий высшие достижения эстетической мысли своего времени, считал задачей живописи и скульптуры единственно только «изображение прекрасных тел». Гете также считал, что художник «должен держаться в рамках прекрасного».
Но давайте посмотрим, каким же было искусство, когда оно сказало свое первое слово.
...Десятки тысячелетий назад угасли костры, при свете которых первобытные люди рисовали красной земляной охрой мамонтов и бизонов, высекали из кости или мягкого камня статуэтки, наносили резьбу и орнамент на оружие и орудия труда. Десятки тысячелетий погребли под своей тяжестью те виды искусств, которые не оставляют следов на камне, глине или кости, — танцы, песни, сказания. Но по отдельным «уликам» мы можем составить представление о том, что люди каменного века не ограничивались только живописью, резьбой, скульптурой.
То в толще торфяника, похоронившего свайное поселение каменного века, найдут свирель. То отпечатки босых ног на окаменевшей глине вокруг остатков изображения медведя заставляют предположить, что в святилищах древнекаменного века исполнялись ритуальные танцы. Все эти проявления художественного творчества почти неизменно присутствуют и поныне в культурной деятельности современных племен охотников и скотоводов. Исследуя эти племена, можно составить более или менее общее представление о том, что же представляло собой искусство в момент его зарождения, можно, как говорил Л. Н. Толстой, «посмотреть на происхождение искусства, на то, откуда взялась та деятельность, которую мы называем искусством», и тогда уже попытаться ответить на вопрос: достойны ли быть в одном ряду палеолитическая женская статуэтка и античная скульптура, танцы пигмеев и классический балет, изображения мамонтов в Каповой пещере и полотна эпохи Возрождения?
Изучение так называемых традиционных обществ — обществ, не достигших уровня индустриальной цивилизации, — показывает, что различные виды художественной деятельности не только находятся в постоянном и тесном взаимодействии, но, по существу, образуют некое нерасторжимое единство.
Например, у австралийских аборигенов среди культовых предметов имеются так называемые чуринги — небольшие продолговатые плитки из дерева или камня, покрытые геометрическим рисунком. Для первых исследователей такие чуринги были просто ритуальными плитками, покрытыми экзотическими узорами. Для них назначение чуринги как бы «отщеплялось» от узора, нанесенного на нее. Но узоры чуринги — это не просто художественный орнамент.
Перед каким-либо событием, когда на помощь племени должны прийти «души предков», австралийцы собираются в круг, в середине которого лежит чуринга. Старейшина, ведя пальцами по узорам чуринги, начинает повествование о жизни предка, о его подвигах и мудрости, и это повествование подхватывает все племя. Ритмический узор на чуринге служит канвой, по которой старейшина восстанавливает в памяти и сами сюжеты повествования, и их последовательность. Рисунок на чуринге, память о предках, мифотворчество, народный эпос — все здесь нерасчленимо, ни одно из составляющих этого действа не живет само по себе. Можно предположить, что подобное значение имели и другие предметы палеолитического искусства — так называемые жезлы начальников (куски отполированной кости, покрытые геометрическими узорами), каменные и костяные пластины с отверстиями в центре и также покрытые насечками.
То же самое можно сказать и о культовой скульптуре.
Существование культовой скульптуры немыслимо без мифологических представлений, образы которых она воплощает. Подобно тому как эти мифы воспринимаются в традиционном обществе в качестве доподлинной реальности, некогда существовавшей или существующей, точно так же и скульптура воспринимается как одно из проявлений этой реальности. Этнографические исследования показывают, что с точки зрения первобытных народов Африки, Океании, Австралии трудно выделить, что имеет главенствующее значение, что первично — миф, содержащий те или иные образы, или появляющиеся на торжественных церемониях культовые маски, воплощающие те же образы. Здесь ничто не иллюстрирует друг друга» и это не красочная мозаика, составленная из отдельных сверкающих плиток, но некий единый сплав, немыслимый без какого-либо одного компонента. Четкие ритмические формы масок как бы переводят на язык пластики ритм музыки и танца, сопровождающий их появление; притчи и поговорки приобретают зримую форму в скульптуре, рисунках, аппликациях и т. д. Повествования народных сказителей состоят из органического слияния поэтических и прозаических текстов с пением, музыкой, рисунками.
Художественное творчество является естественной потребностью для каждого члена традиционного общества; сам процесс творчества и его результат — это всеобщее достояние, и каждый член общества — это потенциальный производитель и потребитель искусства, художник и зритель, исполнитель и слушатель, слившиеся в одном человеческом «я». И мастер — будь то скульптор или танцор — ничем не отличается для членов своей общины от всех остальных. У многих африканских народностей, австралийских аборигенов, жителей Ново-Гебридских островов все мужчины принимают участие в художественном творчестве. И даже тогда, когда изготовлением художественных предметов занимается постоянно тот или иной член общины, его, строго говоря, нельзя назвать художником-профессионалом в общепринятом смысле этого слова, так как он остается в то же время земледельцем или скотоводом, охотником или рыбаком. Известный этнограф Дуглас Фрезер, специально изучавший этот вопрос, отмечает, что в отдельных случаях (главным образом в Африке) бывает, что «художественное производство» контролирует какой-то род, и дети членов этого рода обязаны продолжать дело родителей. Бывает и так, что художника просто-напросто... выбирает племя. Причем выбирает не потому, что он более искусный живописец или скульптор, нежели остальные. Например, у народности мундугумор в Новой Гвинее выбирают художника из числа тех, кто, по местным представлениям, обладает от рождения особой магической силой. Это не значит, что такой художник — профессионал в нашем понимании. Здесь художник выступает в такой же необходимой для общества функции производителя материальных благ, как наиболее удачливый охотник племени или искуснейший из рыболовов. По-видимому, и в каменном веке путь к занятиям художественным творчеством был таким же, если не еще более произвольным и широким. И таковы же были смысл и значение художественного творчества человека каменного века.
