Седой старец, легко одетый, идет по земле, с которой только что сошел снег, хотя и оставивший еще кое-где свои следы. Первые лучи весеннего солнца едва-едва пробиваются сквозь плотную завесу облаков, белым пятном накрывшую речную гладь. Кругом голо, холодно и неуютно. Но согбенный старец в онучах и лаптях улыбается себе в усы, довольный этим Божьим миропорядком, этой установленной чередой времен года, в каждом из которых есть и своя красота, и своя благодать. Поэтому нестеровскому старцу хорошо и благостно в этом Божьем мире.
Настроение блаженной, тихой радости пронизывает весь облик старого монаха, идущего по сырой земле, попирая собственную тень. Художник кладет ее ни слева и ни справа от него, а прямо перед ним. В этом образе заложена одна из главных мыслей картины. Ведь тень не отбрасывает нечто эфемерное, воздушное, а только осязаемое, материальное, телесное. В этом попрании своей тени — выразительный образ многотрудного монашеского подвига, в котором и борение с плотью, и рождение святости.
Все это, но уже на более высоком уровне духовного постижения, войдет вскоре в «Сергиев цикл» Нестерова, писавшего не ретроспекцию и уж тем более не дистанцированное почтение потомка к великому историческому предку. Вместе с тем «Сергиев цикл», и отнюдь не в последнюю очередь, — самый непосредственный, живой отклик на происходящее. Это одновременно и надежда, и вера в свой народ, а точнее — прямое к нему обращение. Обращение, которое могло быть услышано и воспринято в равной мере как атеистическим сознанием интеллигенции, так и религиозным сознанием народа, единых в оценке деяний великого старца. В таком контексте герой Нестерова возникает уже не только и даже не столько как историческая личность, но прежде всего как образ национального примирения, фокусирующийся в сознании общества как исходная позиция, согласующая всех. Менее всего нестеровский цикл можно считать рассказом о жизни Преподобного Сергия, хотя хронологические рамки художественного повествования довольно широки: от младенчества и до глубокой его старости.
В цикле много необычного, неординарного, и не только в композиционном строе, но и в самой атмосфере произведений, в создании которых подлинные факты стали всего лишь поводом, не искажающим правду историческую, но помогающим сотворить правду художественную.
Уже в первой картине цикла — «Видение отроку Варфоломею» — в центре внимания художника не чудо преображения способностей мальчика, которому до встречи со старцем с трудом давалась грамота, хотя именно это чудо и составляет суть данного биографического факта. Авторское отступление от него заставляет нас предположить какое-то иное посвящение картины, лишь по внешнему ряду связанной с подробностями жизни о. Сергия.
Из русских летописей мы знаем, что в христианском мире существовал обычай вешать при дороге иконы или ставить скульптурное распятие. На Руси такие иконы вешали обычно на дереве. Это обстоятельство и использует Нестеров в «Видении отроку Варфоломею» (1889–1890, ГТГ).
Припорошенная листьями, старая, осыпавшаяся по краям икона на дереве, прямо за спиной схимника, открывается нам двумя своими клеймами с изображением Богоматери с младенцем и Георгия Победоносца. Такое сочетание сюжетов не может быть случайным, особенно если учесть, что Россия, по преданию, есть дом Пресвятой Богородицы. Потому-то и сама русская земля всегда ассоциировалась в народном сознании с образом Матери. А образ Георгия Победоносца, занимавший в иерархии русских святых всегда одно из первых мест, символизировал победу добра над злом. Взаимодействие этих сюжетов, соединение в одном изобразительном ряду символов Божественного покровительства Руси и победы светлых сил над черными придает явлению иконы, сотворенному художником, особый смысл, который, постепенно, исподволь проникая в повествование, становится камертоном самого действа, разворачивающегося в картине.
Его атмосфера зарождается в тишине осенней природы, уже отдавшей свои живительные соки, уже остывшей от буйства красок, гаснущих в желтизне листьев, пожухлой траве и скошенном сене. Еще высокое небо уже затянуто плотной пеленой облаков, оставивших лишь узкую полосу разбеленного просвета. Время, давно перевалившее за полдень, в своем замыкающем день движении перекликается с настроением природы, в которой осень — как переходное состояние от жизни к ее оцепенению. В пейзажные образы художник тонко, но очень точно вводит линию исторических ассоциаций с настроением безысходности и разброда в русском народе накануне деяний Сергия Радонежского.
Вместе с тем в картине не слышно драматических нот, хотя общее колористическое звучание выдержано скорее в минорном ладу. И все же лишенный вычурности, характерный русский пейзаж, скромный, неяркий, панорамно раскрывающий неоглядные дали, живописные перелески, холмы, застывшую гладь воды, несет в себе то обаяние простоты, гармонии и благодати, что так врачуют душу, творя в ней подлинное чудо просветления. Не в этом ли высокий смысл видения седого схимника хрупкому мальчику? Старость и молодость, прошлое и будущее в осеннем затишье настоящего предстали друг другу, осененные крестом и молитвой, под благовест чуда обретения иконы.
В этом образе времени возникает и перспектива будущей жизни Сергия Радонежского. И та маленькая деревянная церковка, что почти слилась своими очертаниями с окружающей природой, отчего кажется сначала незаметной, — как прообраз, хоть и не стилистически конкретный, той церкви, что будет срублена Преподобным в лесу и от которой пойдет одна из важнейших православных святынь на Руси — Троице-Сергиева лавра. А схимник, благословляющий отрока, — это же в будущем сам о. Сергий. Поднявшийся в своем молитвенном подвиге на высшую ступень монашеского чина, он для России словно это древнее, но все еще могучее дерево, что возвышается за спиной схимника в картине. Духовный собиратель земли русской, он стал опорой православному люду в преодолении и тяжкого унижения, и нравственного разорения.
В своей речи, посвященной 500-летию со дня кончины Преподобного отца Сергия, В. О. Ключевский подчеркнул: «То была внутренняя миссия, долженствовавшая служить подготовкой и обеспечением успехов миссии внешней»[25].
Живя в лесной чаще, в трудах и лишениях, о. Сергий «приготовился быть руководителем других пустынножителей»[26].
Уединение о. Сергия, его монашеское отрешение от мира — тема другой картины цикла «Юность Преподобного Сергия» (1892–1897). Именно тема, а не содержание, поскольку уединение трактуется Нестеровым здесь не как форма, но как образ жизни. Сам же этот образ есть органическое порождение созерцательного религиозного сознания, предполагающего естественное единение человека и природы, человека и Бога. Религиозное сознание не только приемлет окружающий мир как мир, сотворенный Богом, но и опирается на него как на эталон в познании собственно человеческой сущности. В этом смысле мы можем говорить о, так сказать, внутренней природе созерцательного религиозного сознания, для которого первично не обращение вовне, к познанию внешнего мира, а внутрь, к познанию человеком самого себя, то есть самопознание. Поэтому уединение — естественное и даже необходимое условие для него. Условие, вызывающее и то интимное состояние души, в котором только и совершается откровение в Духе. Без него нет и умиления, то есть того особого душевного момента, когда человек, оставшись один на один с Богом, смывает с себя грехи слезами покаяния. Но умиление одновременно и праздник души, поскольку оно, по слову Иоанна Лествичника, есть «очищение совести» и «примирение с Господом». Вот это тончайшее движение души, празднующей свое преображение в Духе, и попытался передать в картине Нестеров. Ведь умиление для верующего — всегда есть веха духовного восхождения, что в Православии ассоциируется со свечой как образом духа восходящего.
Вот почему Нестерову так важно сохранить в картине цельность той вертикали, о которой мы говорили в самом начале. Именно этим обстоятельством продиктована логика композиционного единства фигуры юноши и сразу же возвышающейся за ним церкви. Поддержанный ритмом стволов деревьев, уходящих в невидимые нам выси, этот пластический монолит, увенчанный крестом, получает свое историческое и художественное оправдание.
Одним из самых загадочных в цикле является, пожалуй, триптих «Труды Преподобного Сергия» (1896–1897, ТТГ).
На первый взгляд в картине все кажется обыденным и повседневным. Необычен лишь ореол над головой Сергия. Земные заботы и святость личности, представленной в чисто земной форме ее бытия, с засученными рукавами, в трудах и хлопотах. Но при этом нет заземленности в пластическом повествовании, как нет и внешней разобщенности людей в центральной картине, хотя и непосредственного общения между ними тоже нет. Люди молча делают свое дело, объединенные мыслью, сознанием необходимости построить свой дом. Вместе с тем в картине, как мы уже говорили, нет строительного шума, что придало бы ей ощущение конкретики. И то впечатление обыденности, которое поначалу возникает, постепенно, по мере восприятия, переходит в какое-то иное качество. Люди укладывают один венец за другим, но в строящемся доме нет видимых очертаний храма. Хотя избранная Нестеровым его форма необычайно точна и по стилю, и по времени. Это так называемая клетская церковь, от слова «клеть», чье возникновение и распространение в ХIV в. связано как раз с именем Сергия Радонежского. Она, точно так же, как и простой жилой дом, представляет собой обыкновенный сруб, но только увенчанный крестом. Но дом в картине еще не подведен под крышу. Поэтому нам трудно узнать в нем будущую церковь. Художник передает некую промежуточность момента созидания, не уточняя, не конкретизируя его. По той же самой причине и на всей стройке нет явного отпечатка монастырской архитектуры. Нет сосредоточенности людей на самой работе, хотя и отвлеченности от нее тоже нет. И невольно возникает мысль, что не действие как таковое связывает этих людей. Погруженные в себя, они сосредоточены не на внешней, а на той внутренней работе, которая совершается в мыслях и чувствах каждого из них. И образ природы возникает здесь не столько местом их отшельничества, сколько образом ее гармонического единения с человеком, то есть миром, в котором связи человека и природы преисполнены духовной силы. Проникаясь ею, человек преобразует, совершенствует, то есть созидает себя. Это духовное домостроительство как обретение храма в душе и составляет главный труд и заповедь Сергия Радонежского, пробуждавшего в современниках потребность приобщения к основам христианского общежития. «Пробуждение этой потребности, — писал В. О. Ключевский, — и было началом нравственного, а потом и политического возрождения русского народа»[27]. Именно эта мысль, на наш взгляд, лежит в основе не только самого триптиха, но и всего вообще цикла, определяя его провиденциальный пафос Воскресения.
