Кроме Александра Дорнера, кто еще был или остается для вас значимой фигурой?
Сразу не скажешь. Виллем Сандберг, впрочем, оказал на меня огромное влияние. Думаю, то же можно сказать о множестве других коллег.
В чем была значимость Санбдерга?
Сандберг восхищал меня тем, что совершенно перевернул определение музея — теснейшим образом связанное с определением искусства — и сделал это даже более решительно, чем Дорнер. Идеи, рассеянные в эссе Сандберга «Сейчас» (Nu) и наделавшие много шума в начале 1960-х, состояли в отказе от старого понимания музея как пространства с постоянной экспозицией. Произведение должно храниться в музее, извлекаться из хранилища для конкретных выставок и демонстрироваться в свободно меняющихся контекстах. Все институциональные условности, формирующие поклонение искусству, должны быть отброшены — в музее вы должны чувствовать себя так, как будто тут можно играть в пинг-понг, прямоустен, на которых висят картины.
Искусство и жизнь…
Полное слияние искусства и жизни и, следовательно, отказ от музейной институции — по крайней мере, в традиционном ее понимании. Идеи Сандберга мне очень импонировали, хотя, когда я начал работать в Мёнхенгладбахе, я внес в них некоторые коррективы.
Как это было?
Все началось со спора о понятии «музей». Меня не устраивало распространенное в то время мнение, что проблема музея может быть решена простой заменой одного слова на другое. Подобно термину «анти-искусство», понятие «антимузей» было предложено для того, чтобы вдохнуть в концепцию музея новую жизнь. Но, несмотря на появившуюся приставку, я не хотел полностью отказываться от понятия «музей». В этом, наверное, состояло мое главное расхождение с Сандбергом. В отличие от него, я разъяснял свою позицию, оставаясь в контексте истории музея и истории его развития. Я писал, что не против того, чтобы играть в музее в пинг-понг, — я только за то, чтобы сначала со стен сняли живопись, так как она будет отвлекать посетителей.
Понтюс Хюльтен в своем интервью тоже говорил об искусстве и жизни в их отношении к музею — больше всего на примере Дома культуры, в основе которого лежала идея междисциплинарной утопии и который в этом качестве был очень важен для Стокгольма конца 1960-х годов. Размывание границы между искусством и жизнью также проявляло себя в интеграционном подходе к таким вещам, как музейные кафе, интерактивные комнаты, дискуссионные площадки и лаборатории. Однако, по словам Хюльтена, важным аспектом Дома культуры для него всегда оставалось определенное функциональное разделение, хотя реализовать это удалось только в Центре Жоржа Помпиду. Но во главе угла для него всегда оставалась коллекция. Это близко тому, что говорите вы: в музее можно играть в пинг-понг, но только если выставка проходит где-то в другом месте.
Совершенно верно. Моя позиция относительно разделения функций, в сущности, была именно такой. Я был за музей, но я говорил о том, что от замены этикетки на бутылке вино в бутылке не изменится; нужно менять вино. Нужно менять наполнение. Нам пора перестать определять искусство исключительно как корпус объектов, которые общество признало искусством. Нужно предоставить искусству возможность эволюционировать в зрительском восприятии и фокусироваться именно на этом. Я не добьюсь сближения жизни и искусства, просто устроив в музее кафетерий, или игровую площадку, или воркшоп. Вопрос о музее таким образом не решается. С одной стороны, наша задача состоит в том, чтобы превращать произведение в произведение искусства, с другой — в сохранении тех произведений, которые уже стали произведениями искусства, и в недопущении того, чтобы они превратились в антиквариат. Такова была моя точка зрения. Так что я был за охранительную функцию музея и предложил термин «антимузей» не потому, что «антиискусство» в моем понимании — это что-то, что никогда не станет искусством, но скорее нечто стимулирующее постоянное обновление искусства. Это не негативное, а очень позитивное высказывание. Процесс постоянного созидания, так сказать. Хотя сама институция и не создает произведения, она берет на себя роль зрителя, в конечном счете обеспечивая социальный консенсус и таким образом производя произведения искусства.
Оказал ли кто-то из художников влияние на становление вашего понимания музея?
Да, довольно многие. Вопрос о музее был центральным в тех дискуссиях, которые велись в художественных кругах. Особенно памятны мне в этом отношении Даниэль Бюрен и Марсель Бротарс. Как правило, я выставлял художника только один раз — я не хотел уподобляться галерее, где раз за разом выставляются одни и те же художники. Но Бюрена я выставлял дважды.
Если просмотреть ваши каталоги-коробки, можно заметить, что вы почти не делали групповых выставок. Не могли бы вы это прокомментировать? В этом отношении мне также очень интересно ваше заявление в связи с «Документой V» в Касселе. В 1972 году вас пригласил туда Харальд Зееман. «Углублять, а не расширять» — такова была ваша позиция. Вы углубляли понимание позиций отдельных художников — среди прочих, Бротарса, Бойса, Робера Филиу.
Харальд хотел сделать на «Документе» раздел под названием «Индивидуальные мифологии» и спросил, могу ли я за это взяться. Я сказал: «Я не смогу работать с этими понятиями в том виде, как ты их сформулировал. Для меня любое художественное произведение — это индивидуальная мифология». Мне было неинтересно выступать крестным отцом определенных стилей и движений — такой упреждающий подход практиковался многими кураторами. Взять, к примеру, термин «новый реализм». Он был введен не Жаном Тингли, не Ивом Кляйном и не кем-либо еще, кто имел отношение к этой группе. Их запихнули в одну группу, хотя никакой группой они никогда не были. Я хотел, чтобы искусство говорило само за себя. Искусство всегда, в моем понимании, было результатом единичного, индивидуального усилия. Я считал важным представить произведение как можно «чище», а это возможно только в формате персональной выставки. Мне никогда не нравились выставки, где от каждого из двадцати художников взято по три работы. Это не дает ясного представления о художнике. Основное внимание должно уделяться произведению, представляющему личность. Поэтому я редко делал групповые или тематические выставки.
Расскажите про вашу первую выставку Бротарса.
Выставка Бротарса состоялась году в 1970-м — 1971-м. Она была посвящена теме «фильм и объект — объект и фильм» и взаимообращению двух этих понятий. На выставке мы показывали все фильмы, которые Бротарс снял к тому времени, и декорации, которые в этих фильмах использовались, — стул, карту мира, трубку, страницы из календаря, развешанные на стенах ка к художественные объекты.
Вы предварительно обсуждали выставку с Вротарсом?
Да, и очень задолго.
Можно ли сказать, что ваши выставки рождались из интенсивного общения с художниками?
Да, так можно сказать про каждую мою выставку. Даже если идея выставки возникала спонтанно, ей предшествовал диалог с художником. Со многими меня связывала долгая история знакомства.
Как вы относитесь к тому, что арт-мир живет во все убыстряющемся ритме? Количество выставок растет по экспоненте!
Это — «проклятье зла, // что, множась беспрерывно, порождает // Одно лишь зло»[20]. Те, кого мы уже не раз упоминали, — такие люди, как Зееман, Хюльтен, — были очень успешны. Все, что они делали, было ново. Сегодня музеи пускаются во все тяжкие, чтобы привлечь к себе внимание, — а раньше в этом не было необходимости. Каждая новая выставка вызывала скандал — что сегодня просто непредставимо. Сегодня многие пытаются извлечь выгоду из прежних успехов: «Мы тоже так сделаем», — говорят они. В результате сейчас — я заостряю — у нас в каждом городишке, в каждой деревне есть музеи современного искусства. Весь доступный материал вырабатывается мгновенно — если только вы не выставляете художников совсем уж местного значения. Любой хоть сколько-нибудь интересный художник получает приглашения от двадцати пяти институций разом. А раньше он получил бы три приглашения в лучшем случае.
Проблема в том, что художественные институции все больше отдаляются от художников.
Так и есть. Институции утратили контакте художниками. Они служат себе и своим покровителям. Их основная функция — делать из произведения произведение искусства — атрофировалась. Институция занимается подтверждением своего институционального статуса, и поэтому все большее значение приобретает количество посетителей. А о чем это может говорить? Качество произведения не может измеряться количеством людей, посещающих институцию. Взять, к примеру, Голландию. Там каждый, кто объявит себя художником, получает финансовую поддержку. Можно только надеяться, что эта страна сейчас производит одного гения за другим, раз уж материальный вопрос там решен; но пока они не дали миру ни одного художника. Таким путем создать условия для появления художников невозможно.
