Социально озабоченные фотографы полагают, что их произведения могут содержать некий устойчивый смысл, могут открывать истину. Но отчасти из-за того, что любая фотография всегда – вещь в контексте, смысл ее неизбежно выветривается. То есть за контекстом, определяющим непосредственное, первоначальное использование фотографии (скажем, политическое), следуют другие контексты, в которых это использование постепенно отходит на задний план. И соответственно выхолащивается ее смысл. Одна из центральных характеристик фотографии – это процесс, в ходе которого первоначальное ее использование изменяется и в конце концов заменяется другими – в особенности художественным дискурсом, который может распространиться на любую фотографию. Фотография, которую боливийские власти предоставили мировой прессе в октябре 1967 года – мертвого Че Гевары в конюшне, на носилках, положенных на цементное корыто, в окружении нескольких журналистов, солдат, боливийского полковника и американского разведчика, – не только отображала мрачные реалии современной латинской истории, но и случайно оказалась похожа, как отметил Джон Бёрджер, на «Мертвого Христа» Мантеньи и рембрантовский «Урок анатомии доктора Тульпа». Притягательность этой фотографии отчасти объясняется ее композиционным сходством с названными картинами. Она способна отпечататься в памяти ровно настолько, насколько может быть деполитизирована в потенции и сделаться вневременным образом.
Лучше всех писали о фотографии моралисты – марксисты или псевдомарксисты, увлеченные фотографией, но обеспокоенные ее неискоренимым свойством приукрашивать. Как сказал в своем парижском выступлении перед Институтом изучения фашизма в 1934 году Вальтер Беньямин, «уже невозможно сфотографировать никакой густонаселенный дом “казарменного типа”, никакую свалку без того, чтобы преобразить их. Не говоря уже о том, что она [фотография] не в состоянии, показав плотину или кабельную фабрику, выразить что-либо иное, нежели утверждение “Мир прекрасен”… Дело в том, что фотографии здесь удалось сделать предметом наслаждения даже нищету, показав ее модным образом в стиле перфекционизма»[19].
Моралисты, влюбленные в фотографию, всегда надеются, что картинку спасут слова. (Противоположный подход у музейного куратора: чтобы превратить продукцию фотожурналиста в искусство, он вывешивает снимки без первоначальных подписей.) Так, Беньямин полагал, что «надо давать… снимкам такое описание, которое избегает их износа как модных вещей и наделяет их революционной потребительной стоимостью». Он призывал писателей показать пример и заняться фотографией.
Писатели социального направления не взялись за фотоаппараты, но часто бывали приглашены или сами вызывались облечь в слова правду, засвидетельствованную фотографиями. Так поступили Джеймс Эйджи, написав тексты к фотографиям Уокера Эванса в книге «Давайте воздадим хвалу знаменитым людям», и Джон Бёрджер в своем эссе о фотографии убитого Че Гевары – эссе, которое фактически было распространенной подписью, предназначенной для того, чтобы закрепить политические ассоциации и моральный смысл за фотографией, которую Бёрджер счел излишне привлекательной эстетически, перегруженной иконографическими реминисценциями. Короткий фильм Годара и Горена «Письмо к Джейн» (1972) был своего рода контрподписью, язвительной критикой фотографии Джейн Фонда, сделанной во время ее поездки в Северный Вьетнам. (Этот фильм к тому же – предметный урок, как надо прочитывать любую фотографию, как расшифровывать характер мастеровитой композиции, ракурса, фокусировки.) На фотографии Фонда с огорчением и сочувствием слушает рассказ безымянного вьетнамца о бедствиях, причиненных американскими бомбежками, – но смысл фотографии, напечатанной во французском иллюстрированном журнале «Экспресс», можно сказать, обратен тому, что она означала для северных вьетнамцев, предоставивших ее прессе. А еще важнее, чем изменение смысла из-за места публикации, было то, что «Экспресс» своей подписью к фотографии дискредитировал «революционную потребительную стоимость», которую она имела для северных вьетнамцев. «Эта фотография и всякая иная, – замечают Годар и Горен, – физически нема. Она говорит словами помещенной под ней подписи». И действительно, слова говорят громче картинок. Подписи одерживают верх над свидетельствами наших глаз; но никакая подпись не может навсегда ограничить или закрепить смысл изображения.
Моралисты требуют от фотографии того, на что она не способна, – чтобы она заговорила. Подпись и есть этот отсутствующий голос, и предполагается, что он выскажет правду. Но даже самая точная подпись – это всего лишь одна из интерпретаций снимка, неизбежно ограниченная. Подпись-перчатка легко надевается и снимается. Она не может помешать тому, чтобы довод или моральная претензия, содержащиеся в фотоснимке (или серии снимков), были подорваны из-за множественности потенциальных значений любого фотоснимка или ослаблены из-за стяжательского духа, присущего самой деятельности фотографа (и коллекционера фотографий), и из-за эстетического отношения к объектам, которого ожидает от зрителя каждая фотография. Даже те фотографии, которые говорят душераздирающе о каком-то конкретном историческом моменте, предоставляют нам объект в условное владение с точки зрения в некотором роде вечности – красоты. Фотография Че Гевары в итоге… прекрасна, как и сам он. Таковы же люди Минаматы. Таков же еврейский мальчик, снятый во время облавы в варшавском гетто в 1943 году, – с поднятыми руками, оцепеневший от ужаса. Это его фотографию взяла с собой в лечебницу для душевнобольных немая героиня бергмановской «Персоны», чтобы медитировать над ней как над фотосувениром сущности трагедии.
В потребительском обществе даже самая совестливая и снабженная правильной подписью фотография имеет своим итогом раскрытие красоты. Красивая композиция и изящная перспектива фотографий Льюиса Хайна, где сняты дети, трудившиеся в шахтах и на заводах Америки в начале XX века, надолго пережили актуальность сюжета. Благополучные обитатели богатых стран – где больше всего делают и потребляют фотографий – узнают об ужасах мира главным образом благодаря камере: фотографии могут огорчать и огорчают. Но эстетизирующая природа фотографии такова, что средство, сообщающее о страданиях, в конце концов их нейтрализует. Камера миниатюризирует опыт, превращает историю в зрелище. Фотографии склоняют к сочувствию, но они же его и глушат, создают эмоциональную дистанцию. Реализм фотографии порождает путаницу в отношении с реальностью, морально обезболивающую (в конечном счете), а вместе с тем (и в конечном счете, и сразу) сенсорно стимулирующую. То есть проясняет зрение. Это и есть свежий взгляд, о котором говорят беспрерывно. Какое бы нравственное значение ни признавали за фотографией, главный ее эффект – превращение мира в универсальный магазин или музей без стен, где каждый сюжет низводится до предмета потребления и перемещается в область эстетического. Через посредство камеры люди становятся покупателями и посетителями реальности – или «Реалитэ», как это подразумевает своим названием французский фотожурнал, – ибо реальность понимается как нечто множественное, увлекательное, доступное любому. Делая экзотику близкой, а знакомое и обыденное экзотикой, фотография превращает весь мир в объект оценки. Для фотографов, которые не ограничиваются проецированием своих навязчивых идей, всегда найдутся красивые сюжеты и поразительные мгновения. Самые разнородные вещи сводятся в фиктивное единство, санкционированное идеологией гуманизма. Так, по словам одного критика, великолепие фотографий Пола Стрэнда в последний период его жизни, когда от блестящих откровений абстрагирующего взгляда он обратился к туристическим, антологизирующим мир задачам, заключается в том, что «его люди, будь то оборванец с Бауэри-стрит, мексиканский пеон, фермер из Новой Англии, итальянский крестьянин, французский ремесленник, рыбак в Бретани или на Гебридах, египетский феллах, деревенский идиот или великий Пикассо, все отмечены одной и той же героической печатью – человечностью». Что это за человечность? Это то, что вещи имеют общего, когда на них смотрят, как на фотографии.
Желание фотографировать в принципе неразборчиво, потому что занятие фотографией крепко связано теперь с идеей, что все на свете можно сделать интересным с помощью фотокамеры. Но это свойство быть интересным, как и явленная человечность, бессодержательны. Опора фотографии на мир с ее бесконечным производством заметок о действительности приводит всё к общему знаменателю. Фотография одинаково всё уравнивает – и когда репортерствует, и когда открывает прекрасные формы. Показывая вещность человеческих существ и человечность вещей, она превращает мир в тавтологию. Когда Картье-Брессон посещает Китай, он показывает, что в Китае есть люди и что эти люди – китайцы.
