Что есть разница между фотографией, понимаемой как «подлинное выражение», и фотографией, (чаще) понимаемой как верная регистрация, очевидно. В большинстве рассуждений о задачах фотографии эту разницу пытаются затушевать, но она все равно сказывается в резкой полярности терминов, к которым прибегают фотографы, чтобы ярче охарактеризовать свою работу. Фотография, как и другие современные формы самовыражения, совмещает в себе оба традиционных способа противопоставить личность миру. Либо в ней видят активное проявление особливого «я», бесприютного индивида, потерявшегося в огромном мире, – овладение реальностью путем его быстрой визуальной антологизации. Либо в фотографии видят средство для того, чтобы найти свое место в мире (тоже громадном и чуждом), озирая его беспристрастно, отбросив обременительные претензии самости. Но между защитой фотографии как отличного средства самовыражении и восхвалением ее как способа предоставить себя на службу реальности разница не так велика, как может показаться. Оба толкования основываются на предпосылке, что фотография обеспечивает уникальную систему открытий: что она показывает нам реальность такой, какой мы ее не видели.
Это свойство фотографии делать открытия полемически именуется реализмом. От идеи Фокса Талбота, что камера дает «натуральные изображения», до возражений Беренис Эбботт против «пикториальной» фотографии и, наконец, предостережения Картье-Брессона, что «больше всего надо бояться искусственно сочиненного», большинство противоречивых деклараций фотографов сходятся на благочестивом уважении к вещам, как они есть. При том что фотографию и так считают обычно делом реалистическим, зачем, казалось бы, фотографам все время призывать друг друга к реализму? Но призывы продолжаются – еще один показатель того, что фотографы испытывают потребность представить процесс, с помощью которого они присваивают мир, чем-то таинственным и внутренне необходимым.
Из утверждений Эбботт, что реализм – самое сущность фотографии, отнюдь не следует, что один какой-нибудь метод или мерило имеют превосходство над другими, что фотодокументы (по ее выражению) лучше, чем пикториальные фотографии[20]. Реализм фотографии приемлет любой стиль, любой подход к сюжету. Иногда его определяют узко – как создание изображений, сходных с миром и информирующих о нем.
В более широком понимании, утвердившемся в живописи 100 с лишним лет назад, фотографический реализм не сводится к простому подобию и может означать не то, что «реально» есть там, а то, что я «реально» воспринимаю. И если все современные искусства претендуют на некие привилегированные отношения с реальностью, эти претензии, вероятно, наиболее обоснованы в случае фотографии. Однако фотография не более чем живопись защищена от характерных для нашего времени сомнений в возможности прямой связи с реальностью – от неспособности принять наблюдаемый мир как данность. Даже Эбботт вынуждена предположить, что сама природа реальности изменилась: что она нуждается в избирательном, более остром взгляде камеры, поскольку ее стало гораздо больше, чем прежде. «Сегодня мы стоим перед реальностью громаднейших масштабов, каких еще не знало человечество, – заявляет она, – и это возлагает на фотографа особую ответственность».
Программа реализма фотографии подразумевает одно: убеждение, что реальность скрыта. Раз скрыта, ее надо обнажить. Все, что фиксирует камера, есть раскрытие – будь то неуловимые, мимолетные фазы движения, порядок которого не способен обнаружить невооруженный глаз, или «усиленная реальность» (выражение Мохой-Надя), или просто эллиптический способ видения. То, что Стиглиц описывает как «терпеливое ожидание момента равновесия», так же предполагает сокровенность реального, как ожидание момента, выдающего неравновесие, у Роберта Франка, который стремился поймать реальность врасплох, в «промежуточные моменты» – по его выражению.
С фотографической точки зрения показать что-нибудь, что угодно – значит показать, что оно скрыто. Но фотографы вовсе не считают обязательным увязывать эту таинственность с экзотическими или поразительными. Когда Доротея Ланж убеждает коллег сосредоточиться на «знакомом», надо понимать, что знакомое, преображенное чувствительным зрением камеры, исполняется таинственности. Неразрывность с реализмом не ограничивает фотографию определенными сюжетами, будто бы более реальными, чем другие, но иллюстрирует формалистское понимание того, что происходит в каждом произведении искусства: «остранение», как назвал это Виктор Шкловский. Требуется агрессивное отношение ко всем сюжетам. Вооруженные своими машинами, фотографы должны атаковать действительность, которая представляется непокорной, лишь обманчиво доступной, нереальной. «Для меня фотографии обладают реальностью, которой лишены люди, – провозгласил Аведон. – Я людей узнаю через фотографии». Утверждение, что фотография должна быть реалистична, не отрицает наличия открывающегося разрыва между изображением и реальностью, когда таинственно обретенное знание (и разрастание реальности), родившееся из фотографий, говорит о предшествовавшем отчуждении от реальности или ее девальвации.
Фотографы описывают свою работу и как бесчисленное множество приемов освоения объективного мира, и как неизбежно солипсистское выражение отдельного «я». Фотографии изображают уже существующие реалии, но раскрыть их может только камера. В то же время они отражают индивидуальный характер, открывающий себя через селективную работу камеры. Для Мохой-Надя гений фотографии заключается в ее способности дать «объективный портрет: так сфотографировать индивидуума, чтобы фотографический результат не был замутнен субъективным намерением». Для Ланж каждый портрет другого человека – «автопортрет» фотографа. Так же и для Майнора Уайта – «открытие себя посредством камеры», и фотографии ландшафтов на самом деле – «внутренние ландшафты». Эти два идеала противоположны. Если фотография обращена к миру, фотограф мало значит, но если она – орудие бесстрашной вопрошающей субъективности, фотограф – это всё.
Требование Мохой-Надя, чтобы сам фотограф держался в тени, происходит из его веры в наставническую силу фотографии: она поддерживает и совершенствует нашу наблюдательность, она приводит к «психологической трансформации нашего зрения». (В статье, опубликованной в 1936 году, он пишет, что фотография создает и развивает восемь особых типов видения: абстрактное, точное, быстрое, медленное, усиленное, сквозное, одновременное и искаженное.) Но требование, чтобы фотограф ушел в тень, может проистекать из совсем другого, антинаучного подхода к фотографии, выраженного, например, в формуле Роберта Франка: «Есть одно качество, которым должна обладать фотография, – человечность момента». В обоих случаях фотографу предлагается быть идеальным наблюдателем: у Мохой-Надя – смотреть беспристрастно, глазами исследователя, у Франка – смотреть «просто, как бы глазами обыкновенного человека».
Представление о фотографе как об идеальном наблюдателе – бесстрастном ли (у Мохой-Надя) или дружелюбном (у Франка) – привлекательно тем, что оно неявно отрицает агрессивный характер фотографирования. А поскольку его можно воспринимать так, большинство профессионалов вынуждены энергично оправдываться. Картье-Брессон и Аведон принадлежат к числу немногих, кто честно (хоть и с сожалением) говорил об эксплуататорском аспекте деятельности фотографа. Обычно же фотографы считают необходимым доказывать невинность фотографии и утверждают, что хищническое отношение несовместимо с хорошим результатом, надеясь, что более позитивный лексикон сам по себе подтвердит их правоту. Один из памятных примеров такой риторики – высказывание Ансела Адамса о том, что камера – «инструмент любви и откровения». Адамс также настаивает, чтобы мы не говорили «снимать», а всегда говорили «делать» фотографии. Стиглиц назвал свои фотографии облаков, сделанные в конце 1920-х, эквивалентами, то есть отражениями его собственных чувств, – это еще один более трезвый пример того, как фотографы отстаивают благожелательность своего занятия и не учитывают его хищническую составляющую. Работу талантливых фотографов, конечно, нельзя оценивать как чисто хищническую или, по существу, благожелательную. Фотография – это парадигма неопределенной связи между личностью и миром: ее вариант идеологии реализма иногда диктует самоустранение «я» в отношениях с миром, а иногда агрессивное отношение к миру, выдвигающее «я» на первый план. То одну сторону этой связи, то другую постоянно открывают заново и отстаивают.
Сосуществование этих двух идеалов – наступления на реальность и подчинения ей – имело результатом амбивалентность в отношении к средствам фотографии. Как бы ни стремилась фотография быть формой самовыражения наравне с живописью, ясно, что оригинальность в ней решительно зависит от возможностей машины – никто не станет отрицать, что информативность и формальная красота многих фотографий были достигнуты благодаря усовершенствованию техники: таковы высокоскоростные снимки пули, попадающей в мишень, и «вихря» ракеток при ударе по теннисному мячу, сделанные Гарольдом Эджертоном, или эндоскопические фотографии человеческих внутренностей у Ленарта Нильссона. Между тем как орудия фотографа становятся все более сложными, автоматизированными и зоркими, некоторые мастера испытывают искушение разоружиться или заявить, что не вооружены по-настоящему, и предпочитают оперировать в границах, дозволяемых устарелой техникой, полагая, что более примитивный аппарат дает более интересные или выразительные результаты и оставляет больше места для творческой случайности. Отказ от мудреного оборудования был делом чести для многих фотографов, в том числе для Уэстона, Брандта, Эванса, Картье-Брессона, Франка. Некоторые из них оставались верны своим потертым простым аппаратам и объективам с малой светосилой, приобретенным в начале деятельности, а кое-кто продолжал делать контактные отпечатки, имея под рукой только бутылку проявителя, несколько ванночек и бутылку с гипосульфитом.
