А вот Е. Трипольская в своих шахматах «Индустрия и сельское хозяйство. 1933–1934» (Дмитровский фарфоровый завод) «снижает» интонацию. Вещь эта перенасыщена новой символикой, часто – производной, наивной, выведенной из отчетов «с полей» или из учебников. Но и старая идет в дело. Шахматная ладья (тура, башня, осадная или защитная) имеет древние коннотации силы, и автор пускает их в дело: темная сплошная полива заставляет парные башни-ладьи (со стороны черных) выглядеть внушительно-опасными. Снижение интонации, однако, достигается за счет «белых». Прямо на их башнях-ладьях рельефно выведено опрощающе утилитарное – силос. Кстати, и здесь, в шахматной серии, в фигурах слонов, сложносочиненных по пластике, появляется тема татлинской башни-спирали. По навершию башни шла надпись «Сто», по боковой поверхности – знак «%», видимо, речь шла о стопроцентной коллективизации. Почему именно башню-спираль выбрала Трипольская в качестве носителя колхозного «символа веры»? Сама тема спирали здесь загадочно не мотивирована, а может, и не отрефлексирована.
Завершает «башенный сюжет» собрания Авена работа другого Н. х., дающая в росписи высокого бокала новую версию архетипа – упрощенное графическое воспроизведение проекта Дворца Советов Б. Иофана, В. Щуко, В. Гельфрейха, декорированное по нижней трети знаменами. По сути дела, сам проект был плодом коллективного разума партии – недаром его главные элементы (например, увенчание Дворца Советов монументальной скульптурой Ленина) санкционировались на уровне постановлений ЦК. Эта многометровая фигура Ленина, завершающая гигантскую постройку, в реальной городской ситуации едва ли различимая человеческим зрением, носила, несомненно, тотемный характер (уже само расположение Дворца было выбрано ритуально – на месте храма Христа Спасителя). Ритуальной была и экспансия так и не реализованного вживе проекта вовне, в реальную среду: символически замещающие его агенты – в виде макетов, моделей, живописных изображений, и, как мы видим, изображений на фарфоре, – внедрялись в реальную, несимволическую жизнь. Компенсаторная функция (о которой мы уже писали выше) совмещалась с ритуальной. Что ж, фарфор на исходе 1930-х поучаствовал в той актуализации архаического сознания, для которой стало обязательным отождествление символов и/или изображений персонификаторов власти с самой властью.
Отдельным сюжетом в собрании Петра Авена видится мне в четырех тарелках М. Адамовича. Он пришел на завод уже в конце 1918-го: отучившийся в Строгановском училище, побывавший в Италии, имевший опыт росписи банковских и церковных зданий. Он проявил себя как мастер агитационного фарфора и в этом качестве представлен в коллекции шире, создал несколько архитектурных образов мирискуснического пантеистического настроя, приобщил себя к жанру руин, добившись почти гюбер-роберовской изысканности. Все это было странно в условиях производства, заточенного на пропагандистские усилия. Но не неожиданно: в конце концов, и гипер-эстетизм Добужинского нашел свое место в арт-продукции завода. Затем, видимо, не без влияния Чехонина, Адамович создал несколько вполне агитационных росписей, не слишком заботясь об индивидуальности манеры, зато усвоив прагматику «атакующего стиля». Несколько росписей в красно-кирпичной (они-то и присутствуют в собрании Петра Авена) и зеленой гаммах выделяются из всего остального, созданного в фарфоре Адамовичем. Это очень цельная серия – и по колориту, и по сюжетике, и по характеру изобразительности. Но главное, что объединяет работы, – какой-то особый режим протекания времени. Он удивительно замедлен. Тарелки расписаны сценами военной тематики, но практически вне действия: неспешно беседуют солдаты, другая группа военных в шинелях медленно и как-то нехотя отбывает в путь, замер всадник… Какая-то расслабленность традиционных сценок из бивуачной жизни – однако нет положенной этому типу изображений жанровости и бытовой конкретики. В трех росписях изображено странное сооружение – пиранезиевского размаха конструкция: то ли элеватор, то ли эллинг. Солдатики с мешками и в обмотках выглядят представителями какой-то другой цивилизации рядом с этим образом техно. Сооружение взорвано, опрокинуто на землю. Адамович и ранее писал руины, оставаясь в знаковой и эмоциональной традиции «Мира искусства»: преклонения перед ушедшей культурой и своего рода «примерки» ее, патетической, ироничной, а в его случае и драматичной, к обстоятельствам текущего дня. Здесь руина техно-происхождения, солдаты, явно крестьянского типажа, демонстрируют полное равнодушие к уткнувшемуся в песок артефакту. Сегодняшний зритель, воспитанный на киножанре постапокалипсиса, может увидеть здесь тему возрождения простейших форм жизни социума после гибели цивилизации.
В культуре того времени были деятели планетарного замаха, как правило, энтузиасты будущего. О цивилизационных проблемах в связи с великим переломом без оптимистической риторики задумывался чуть позже разве что А. Платонов. Что имел в виду художник, писавший эти вещи, вернувшись с Гражданской войны? Серия тарелок Адамовича ставит вопросы и не дает ответов…
Об А. Щекотихиной-Потоцкой написано не меньше, чем о Чехонине. Эстетическое измерение, поэзис ее искусства лучше всех, на мой взгляд, исследовала Л. Андреева. Я бы хотел коснуться некоторых моментов формирования художественного мышления мастера. Как известно, она вышла из патриархальной старообрядческой семьи. Это не означало, что ее сознание было архаизировано. Но очевидно и то, что какие-то импульсы русской архаики, столь важные для нее, идут оттуда – из детства, от среды (как и сохраненный интерес к ритуальности поведенческого и этнографического плана, тому, что В. Вейдле выделял как совокупное требование членов традиционного общества – «сохранить за ними быт (уклад. – А. Б.) на вечные времена». Все это найдет выражение в ритуализированном композиционном, цветовом и «вещном» космосе Щекотихиной). На это накладывается уровень символизации, обусловленный уже соприкосновением с культурой Серебряного века, практикующей работу с новыми уровнями сознания: «…символизм делал материалом творчества глубокие уровни и измененные состояния сознания, ранее остававшиеся как бы вне культуры: сновидные, медитативные, наркотические, гипнотические, пратологические» (А. Эткинд). (Из этого набора в отношении Щекотихиной я бы выбрал сновидные и пратологические.) Так или иначе, постоянное перемещение (на уровне изобразительных архетипов) архаического в современное и наоборот в искусстве Щекотихиной обусловлено не стилизаторскими, а какими-то бытийными факторами.
В результате в сознании художника (разумеется, не только Щекотихиной) укореняются представления о некоей матрице национального Золотого века. Миф национальной архаики: какие-то символические горизонтальные, неиерархические связи социума, естественная справедливость, необюрокраченная вера – все то, что А. Блок называл «незапыленностью государством».
Щекотихина не была озабочена поиском национальной идентичности. Сама фразеология эта была ей чужда. Эта идентичность органично присутствовала в ее миропонимании, чрезвычайно открытом, принимающем реальность не с осторожностью рефлексии, но с блоковским ликующим «узнаю»! Так она приняла и революцию. Революция парадоксальным образом уживалась в ее собственной мифологии национального Золотого века с религиозным чувством. Это понятно. С одной стороны, художник, при всей специфике своих интенций, живет в модерном обществе и вовсе не мечтает о цивилизационной регрессии, возвращении к первоистокам. «Горизонт для пробуждения мифического прошлого образует исключительно будущее»[81]. Революция и воспринималась в свете горизонта будущего. Речь шла не о разрушении. Речь шла о воссоединении: стихийного ощущения красоты и стихийного ощущения справедливости. Поэт Н. Клюев (так же происходивший из старообрядческой среды) создал удивительно близкий ее миропониманию образ революционно-религиозно-национальной северной России: «Мужицкая ныне земля, / И церковь – не наймит казенный. / Народный испод шевеля, / Несется глагол краснозвонный. / Нам красная молвь по уму: / В ней пламя, цветенье сафьяна <…> / А Лениным – вихрь и гроза / Причислены к ангельским ликам». Все это вполне отвечает парадигме национальной идентичности, сформулированной А. Ахиезером («Россия: критика исторического опыта»): «В процессе нашего исторического развития возникает по-своему достаточно логичный смысловой ряд, включающий в себя крестьянскую утопию, Беловодье, Святую Русь, коммунизм и другие образы Золотого века. Сам Золотой век выступает в качестве одного из ключевых субдискурсов Должного».
Это многое объясняет. За исключением, может быть, «Страданий России» и «Красного лика», росписи Щекотихиной, при всей бурности, спонтанности ее изобразительного языка, внутренне – чуть ли не идилличны. Действие, будь то гуляние, катание на лодке, чаепитие и пр., ритуализировано, как это и положено при укоренении современного в толще народной жизни, то есть апелляции к архетипу. «Русское Должное» – это, помимо прочего, внутренний мир и покой. Даже когда художник обращается к такой проблемной теме, как, сегодняшним языком говоря, межнациональные отношения. Щекотихина в 1921 году выполняет роспись «Русский и немец» с подписью на немецком: «Пролетарии всех стран, соединяйтесь». Тема, видимо, задана недавней революцией в Германии. Естественно, память о жестоком военном противостоянии на фронтах Империалистической была в контексте времени не актуальной (скорее ближе был сюжет братания). Так или иначе, художник показывает своих персонажей без военных мундиров. И без почти обязательных пролетарских атрибутов – это скорее мастеровые, сохранившие связь с патриархальными ценностями. Они одухотворены и как-то стеснительно нежны в своей почти иконной бестелесности. Братство духовное – вот во что вылился у Щекотихиной общепролетарский лозунг. Интонация росписи – и стилистическая, и эмоциональная – гармонична. Программа задана идеологической конъюнктурой, но цвето-пластическая реализация темы восходит к библейскому, новозаветному: «Нет ни эллина, ни иудея…» Вряд ли образ адекватен коминтерновским пропагандистским запросам. Вообще, это интересная тема, визуализация этнического у Щекотихиной (см. тарелку «Россия», чашки «Красный лик», «Деревня» и др.). Художник здесь чаще всматривается в себя, чем вовне: в свой внутренний сказочный мир и опыт смотрения иконы, фрески, северных прялок и изразцов. В свою Россию. Соответственно, мифологизировано – то есть пропущено сквозь авторский мифологический фильтр – и этническое. Этот фильтр избирателен. Мужские и девичьи образы пронзительно чисты и одухотворены, образы стариков – а их много, это, собственно, патриархального вида старцы, делегаты исконного, родового в настоящем – истовы и по-иконному взыскующе строги. Сквозь этот фильтр не проникнут лица, не соответствующие авторским представлениям не об этническом даже (она легко пишет головки негров, персов и пр.), – а о прекрасном. Ибо в ее авторской мифологии этническое равно народному равно крестьянскому равно прекрасному равно революционному. Такие уж у нее требования к национальной идентичности. У И. Бунина, например, мифология другая. И фильтр другой, не пропустивший бы этнику щекотихинской нормы: «А сколько лиц бледных, скуластых, с разительно асимметрическими чертами среди этих красноармейцев и вообще среди русского простонародья, – сколько их, этих атавистических особей, круто замешанных на монгольском атавизме! Весь, Мурома, Чудь белоглазая… И как раз именно из них, из этих самых русичей, издревле славных своей антисоциальностью, давших столько „удалых разбойничков“, столько бродяг, бегунов, а потом хитровцев, босяков, как раз из них и вербовали мы красу, гордость и надежду русской социальной революции. Что ж дивиться результатам?»
