Данько-художник была не из авангардной среды, поэтому личных претензий к ар-деко у нее не было. Она являлась не только универсальным изобразителем, универсальным типизатором, но и универсальным адаптатором стиля, когда нужно было, апроприировала мирискусническую стилистику, неоклассицистскую тектонику, взрывную динамику футуризма («Вазочка футуристическая», 1919). На рубеже 1920–1930-х годов она присматривается к супрематизму – благо, Н. Суетин был рядом, на заводе. Данько как бы дередуцирует супрематистский пластицизм, возвращая его на человеческий горизонт. Даже урбанистический горизонт, потому что адаптированный супрематизм немедленно взял на себя функции динамизации повседневности. В группе «Рабочий контроль» (первая половина 1930-х) изображена продвинутая фабричная девушка, выводящая на чистую воду двух старообразно одетых бюрократов, инженеров или бухгалтеров (а может, и вредителей). Пьедесталом служит архитектон в виде усеченной спирали. Еще немного – и он раскрутит себя так, что сбросит нечистых на руку бюрократов. В чернильнице «Физкультурницы» (1933) геометризованные объемы основания играют роль трамплина. Но поразительнее всего курительный прибор «Курильщик и спортсмен» (1931). Курильщик сидит в кресле-архитектоне башнеобразной усеченной формы. Его длинные, согнутые под острым углом ноги пытаются затормозить любое движение. Но кресло оптически ввинчивается вниз, увлекая в это движение и курильщика. Его песенка спета, похоже, он скоро покинет сцену в самом прямом смысле – провалится куда-то в небытие. Спортсмен погружен в себя, его кредо – накачивать мускулы. Эта группа как-то очень урбанистична: в позах персонажей чувствуется напряжение, городская жизнь зовет, и дело, конечно, не в пагубных привычках. Винтообразное движение кресла – это метафора свернутой киноленты. Сжатый нарратив, который еще проявит себя! Что ж, адаптированный архитектон, лишенный метафизических коннотаций, приобретает сценичную занимательность, чуть ли не аттракционность. Почему бы и нет – ар-деко торопит: спешите жить, мирная пауза не затянется. Гедонизм в советском искусстве? Возможно ли это – сталинское государство оставляет частному все меньшее пространство, да и оно постоянно сужается. Тем не менее гедонизм находит себе временную нишу. Любопытно проследить эволюцию телесного у ОСТовцев и членов «Октября», то есть молодых фигуративистов. Проследить хотя бы на спортивном материале Ю. Пименова и А. Дейнеки. В спортивных сценах второй половины 1920-х годов – посыл экспрессионистский, как бы разделенная с немецкими художниками память об антропологической катастрофе мировой войны. Эти сцены чуть ли не приравнены к батальным – истонченные тела в бессмысленном перенапряжении. И вдруг на какое-то время проявляется естественная телесность, свежесть, удовольствие от состязаний. Скоро все подомнет другой канон – государственно-служебный: холсты заполнят тела-функции – рожать, стрелять, побеждать, терпеть. Но был-таки просвет: частная телесность, удовольствие от личного, не мобилизованного для какой-либо надобности физического напряжения. Почему государство дало такое послабление? Правда, и сказано было: «Жить стало веселее». На всех этажах общества было услышано – санаторной культурой, творческими союзами, Л. Кагановичем, который вводит джаз на железных дорогах. Фарфор откликается скульптурой: спортсменами и спортсменками. Данько, как всегда, впереди: поняла смысл телесности и нашла для своих спортсменок, детских и девичьих фигурок, ресурс ровного, как бы изнутри идущего фарфорового свечения. Но самый мощный поворот к ардеко, как это ни парадоксально выглядит, Данько делает в многосложном, многофигурном письменном приборе «Обсуждение Сталинской конституции в колхозе Узбекистана» (модель 1936 года). Как могло получиться, что наиболее естественное, гедонистическое, человечное произведение советского фарфора ар-деко было создано в рамках сугубого официоза? К тому же в рамках восточной темы. Это была в конце 1930-х годов тема драматическая. Средняя Азия с ее доселе вполне феодальным обликом и укладом насильственно, с хрустом костей и позвоночников перетаскиваемая прямо в светлое будущее, в социализм, являла собой ту чистоту социального эксперимента, которая была недоступна в метрополии. Эта была даже не социальная инженерия, а социальная хирургия самого радикального толка, без тех рефлексий и сантиментов, которые все же возникали в интеллигентском сознании, по крайней мере в конце 1920-х – начале 1930-х, по ходу крутых изменений народной жизни в европейской части. Сочувствующих среднеазиатской национальной идентичности как некоей органике традиций, уклада, организации форм жизни среди советского культурного истэблишмента, похоже, не было. Патриархальное «по-азиатски» выглядело слишком уж нестерпимо архаичным, требующим не перековки даже, а тотального слома. В этой социальной и эмоциональной глухоте, видимо, сказывалась еще и имперская традиция – отношение к азиатским народам как к младшим братьям, которых старшие товарищи ведут вперед, а если и наказывают, то вразумляя, во их же благо (впрочем, все это можно сформулировать и жестче – своих не жалели, ближних, чего уж там о чужих…).
Таков примерно контекст, в котором создавался многофигурный прибор. Данько удалось дезактивировать – разумеется, в своем собственном сознании, – ту социальную радиацию, которую бросал на все живое описанный выше эксперимент. Естественно, она не обманулась его мифологическими плодами. Она не прорывалась и к другой мифологии – к архаике, к уничтоженному. Видимо, она все понимала. Ее притягивали для воплощения самые простые формы организации социальной жизни. Для официоза это значило: Сталинская конституция дошла до самого народного нутра. Для нее – возможность соприкоснуться с тем устройством жизни, которое оказалось самым живучим, а значит, самодостаточным. Что, собственно, происходит? Люди за достарханом беседуют чуть оживленнее, чем это принято: это понятно, это символический обмен ритуального оживления (как-никак Конституцию обсуждают!) – на нормальное состояние жизни («оставьте нас в покое»!). Люди читают, пьют чай, играют на инструментах. Беседуют. В специально обустроенных для естественной жизни местах – в неглубоких нишах. Люди по возможности сидят или полулежат. Не спешат. Ценят тень. Экономят энергию движений. Они, конечно, выказывают всем своим видом довольство и благодарность. За Конституцию. И Данько, конечно, все это будет транслировать, на то и заказ. Но и для себя кое-что найдет. Очень важное, то, что у здешних людей не смогли отнять. А для наших – не очень-то знакомое. Перекидывающее мост к марокканским циклам Матисса, необходимым для понимания советского ар-деко. Конечно, урбанизм, драйв… Но существеннее естественность – Нега. Вот этого протяженного во времени, независимого от власти ощущения добивалась Данько. Получилось. И наиофициальнейший письменный прибор, нелепый государственный сталинский подарок самого страшного года нашей истории искрится неприлично безмятежными красками ар-деко.
Коллекция Авена располагает большим ресурсом смыслопорождающих «фарфоровых сюжетов», далеко выходящих за пространство собственно фарфора. Выходящих и символически, и мироощущенчески. В этом смысл ее, как мы условились обозначать это важнейшее качество, проживаемости. Коллекционером и культурой в целом.
2014
Дёготь Е. Террористический натурализм. М.: Ad Marginem, 1998. С. 28.
См.: Сарабьянов Д. В. К. С. Малевич и искусство первой трети XX века // К. Малевич. Каталог выставки. Амстердам. Стеделейкмузеум, 1988. С. 67.
См.: Васильева Н. М. А. Н. Бенуа и его книжное собрание // Гос. Русский музей. Из истории музея: Сб. статей и публикаций. СПб., 1995.
См.: Наков А. Беспредметный мир. Абстрактное и конкретное искусство. Россия и Польша. М., 1997. С. 45.
См.: Баснер Е. Метаморфозы «чужого сюжета» в живописи М. Ф. Ларионова и Н. С. Гончаровой.
См.: Зданевич И. Наталья Гончарова и всёчество. Москва, 5 (18) ноября 1913 / Публ. Е. В. Баснер // Гончарова Н., Ларионов М. Исследования и публикации. М., 2003. С. 172.
В книге «Борьба за знамя» (М.: Издательская программа Московского музея современного искусства, 2008) этот левый дискурс 1920-х, пожалуй, впервые, при всей апологетичности общей установки, проанализирован достаточно серьезно.
См.: Творчество. 1936. № 6. С. 8.
Ерофеев А. «Неофициальное искусство». Художники 60-х годов // Вопросы искусствознания. 1993. № 4. С. 197.
Ерофеев А. «Неофициальное искусство». Художники 60-х годов // Вопросы искусствознания. 1993. № 4. С. 202.
