Под влиянием творчества М. Метерлинка Энсор написал глубоко философскую композицию «Въезд Христа в Брюссель» (1881, Королевский музей изящных искусств, Брюссель). Гротескно сопоставление светлого евангельского образа, воплотившего добро и сострадание, и современного бездушного и бесчувственного мира. Нелепо выглядит оркестр, приветствующий въезд. Толпа людей марширует под лозунгами и знаменами, администраторы застыли на трибунах в приветственных позах. Лица людей ужасны: они оскалены и искажены от раздирающих страстей. Так же реалистично, со множеством бытовых деталей, с предельной экспрессивностью изображен «Въезд Христа в Брюссель на Масленицу 1888 года».
Это монументальное полотно заполнено толпами народа, собравшегося на городской площади. Над головами людей реют полотнища, на которых можно различить дикие по смыслу надписи: «Да здравствует социальная…» и «Да здравствует Иисус, король Брюсселя». Вдалеке написан и сам Христос, въезжающий в безумный город на ослике.
Площадь до отказа заполнена не лицами, а масками, каждая из которых представляет шаржированный образ. Здесь есть лавочник и судья, клоун и епископ, профессор и монах, полицейский и актер. Все эти герои показаны с едкой иронией. Среди толпы выделяются и артисты, прервавшие спектакль в своем ярмарочном балагане. Они забыли о своих ролях и наблюдают за совершающимся действом с неподдельным интересом. По замыслу художника, сама жизнь превращается в сцену, а актеры становятся не более чем зрителями. Таким образом, утверждает Энсор, жизнь — это лживый и фальшивый спектакль; его позор способен искупить только Христос, почти незаметный в праздничной толпе. Только Сын Божий сможет остановить маскарадное представление и искупить грехи присутствующих.
Дж. Энсор. «Автопортрет в окружении масок», 1899 год
Маска стала непременной спутницей творчества художника. Он нередко помещает ее даже в натюрморты. Эти картины тоже создают ощущение маскарадности благодаря их специфическим элементам — причудливым раковинам, необычно окрашенным экзотическим цветам и плодам. По сути, натюрморты Энсора также являются вариациями на театральную тему, порой кажется, будто перед зрителем вот-вот развернется сценическое представление. Именно таков, например, «Натюрморт с веерами и китайским фарфором» (1880).
Когда Энсор пишет портреты, для него главное — как можно точнее передать характер и внутренний мир своей модели, а отнюдь не внешний облик («Папаша Энсор», 1881, Королевский музей изящных искусств Бельгии, Брюссель; «Дама с курносым носом», 1897, Королевский музей изящных искусств, Антверпен). Этот интерес к внутреннему миру человека присутствует у художника постоянно, даже когда он пишет привычные бытовые сюжеты («Буржуазный салон», 1881, частное собрание, Брюссель; «Обогревающийся больной и нищий», 1882, Музей изящных искусств, Остенде).
В 1880-х годах мастер обращается к творчеству своего любимого живописца Э. Мане. Под влиянием его художественной манеры Энсор создает ряд полотен: «Голубой флакон» (1880, частное собрание, Антверпен), «Мальчик с лампой» (1880, Королевский музей изящных искусств Бельгии, Брюссель), «Дама в голубом» (1881, частное собрание, Бельгия), «Пожирательница устриц» (1882, Королевский музей изящных искусств, Антверпен).
Дж. Энсор. «Скелеты, сражающиеся за тело повешенного»
С 1886 года Энсор проявил себя как талантливый офортист. Он создавал гравюры на цинке и меди; сюжетами для них служили прежние излюбленные мотивы — пейзажи и карнавалы. Работая над гравюрами, мастер тщательно изучал технику старых мастеров — Дюрера и Рембрандта, а также традиционную японскую гравюру и народные картинки.
Офорты с изображением пейзажей особенно разнообразны; неизменными остаются только их убедительность и реалистичность, в какой бы манере художник ни работал — барбизонской школы («Пруд с тополями», 1889), дивизионизма в духе Сёра («Доки в Остенде», 1888) или старых нидерландских мастеров («Конькобежцы», 1888; «Лодки на причале», 1888).
Энсор создавал и сатирические гравюры, например «Битва золотых шпор» (1895). Одной из лучших работ Энсора-офортиста по праву считается «Собор» (1886). Здание в готическом стиле создано при помощи тончайшего, сложного рисунка. У подножия величественного строения колышется толпа, среди рассыпавшихся в беспорядке масок которой видны стройные ряды солдат. Войско занято тем, что оттесняет от собора толпу. Собор больше не воплощает единство народа; он всего лишь указывает на дееспособность государственной власти и религиозную принадлежность.
С конца 1890-х годов в творчестве художника произошел спад. Больше он не создал ничего нового и оригинального, продолжая лишь варьировать ставшие уже привычными темы. Что же касается гравюры, то к ней он совсем охладел. Вершина творчества Энсора осталась далеко позади, однако замечательные образы-символы мастера в дальнейшем разрабатывали многие немецкие экспрессионисты.
Макс Эрнст, изучив рассуждения великого Леонардо об образах, которые возникают перед зрителем при рассматривании бесформенных пятен, изобрел живописный прием — фроттаж. Эрнст переводил на бумагу разнообразные фактуры и неопределенные рельефы натирающими движениями карандаша. В результате ему удавалось сформировать подобие суггестивной формы, воссоздающей неустойчивые переливающиеся объекты, привлекательные своей таинственностью. Далее мастер тщательно прорисовывал контуры и некоторые детали, что закрепляло эту «движущуюся галлюцинацию».
Макс Эрнст родился в городе Брюле близ Кёльна. С 1908 по 1914 год он учился в Боннском университете, глубоко интересовался философией и психиатрией, основательно освоил историю искусств. В 1909 году он начал всерьез заниматься живописью. Эти ранние работы созданы под влиянием искусства знаменитых французских импрессионистов — В. Ван Гога, П. Гогена, К. Моне.
В 1913 году Эрнст приехал в Париж. Он познакомился с виднейшими представителями французского авангарда, в частности с Арпом, дружеские отношения с которым связывали Эрнста до конца жизни. После начала Первой мировой войны художник пошел на фронт. До 1918 года он принимал участие в военных действиях, что, однако, не мешало ему продолжать занятия живописью.
М. Эрнст. «Слон», 1921 год
По окончании войны Эрнст жил в Кёльне. Вместе со своим единомышленником Бааргельдом он стал организатором группы дадаистов. В этот период художник исполнил множество работ в технике коллажа. Эти композиции поистине виртуозны; художник подбирал выразительные сочетания вырезок из журналов и учебных каталогов. Получались интересные абстракции, большинство из которых пронизаны чувством острой иронии. Дадаистские коллажи составили альбом «Да будет мода, да сгинет искусство» (1919). В период дадаизма Эрнст создавал и живописные композиции, для которых также характерен прием комбинирования («Шляпа делает человека», 1920; «Злаковый велосипед», 1920–1921, обе — Музей современного искусства, Нью-Йорк; «Слон Целебес», 1921, Галерея Тейт, Лондон).
М. Эрнст. «Люди ничего не узнают», 1923 год
В 1922 году Эрнст поселился в Париже. Там он сблизился с группой дадаистов, которая затем составила ядро сюрреалистического объединения. В это время композиции Эрнста уже в полной мере несут на себе отпечаток эстетики сюрреализма, а именно необъяснимость сюжета, словно увиденного во сне, неожиданность сочетаний образных контекстов и масштабов. Реальные элементы здесь свободно объединяются с нереальными. Лучшими образцами подобных композиций служат «Царь Эдип» (1922, частное собрание), «Качающаяся женщина» (1923, Художественное собрание земли Северный Рейн-Вестфалия, Дюссельдорф), «Двое детей подвергаются угрозам соловья» (1924, Музей современного искусства, Нью-Йорк).
Художник всегда считал, что рационализм и размышление вполне допустимы в искусстве и вовсе не исключают творческого подхода к сюжету. Он много экспериментировал в надежде найти эффектные приемы с элементами случайности и неожиданности. В 1925 году Эрнст разработал новый живописный прием, получивший название «фроттаж», то есть «натирка». Помещая лист бумаги на неровную поверхность какого-либо предмета, он получал фантастические изображения. Подобный эффект был особенно интересен своей непредсказуемостью. Эрнст полагал, что художник, находясь в процессе творчества, сам становится живым инструментом. Он способен извлекать из своего подсознания самые причудливые образы, родственные галлюцинациям.
В 1926 году работы в технике фроттажа составили целый графический альбом под названием «Естественная история». Здесь стихийный поток образов, по мнению автора, воссоздает естественное, спонтанное формирование окружающего мира. Фроттаж стал выражением сюрреалистического принципа «психического автоматизма».
