Гарольд Клерман мечтал о театре, который будет соответствовать этим представлениям и исправит существующее положение. Он начал выступать с еженедельными лекциями, в которых излагал, какой именно театр нужен стране. «Театр рождается, когда люди с общими интересами и вкусами, объединившись, ищут способы выразить свои единодушные ощущения соответствующими театральными средствами. Они находят людей, которые при всей поверхностной разнице характеров в глубине души мыслят так же. Их ищут среди режиссеров, актеров, драматургов, сценографов, уверенные, что в этом единомыслии наверняка отражено то, что волнует и остальных людей вокруг» [14].
Именно из этих соображений Клерман настоял на том, чтобы в Group ставились пьесы американских драматургов, затрагивающие «острые моральные и социальные проблемы нашего времени». В результате появился театр, который, как прежде театр Якова Адлера, обращался к зрителю, облагораживал его. Гарольд Клерман и Group пришли к выводу, что актеры и публика должны расти на великих и злободневных пьесах. Актерскую игру делает жизненной материал пьесы и его значимость для зрителя.
От многих новоиспеченных участников Group приход в театр Клермана требовал определенного мужества. Им пришлось отказаться от контрактов и прибыльных ролей в других театрах, чтобы поступить в труппу, не имеющую поначалу ни финансовых средств, ни репертуара. В числе этих отважных были Роберт Льюис, Сэнфорд Мейснер, Рут Нельсон, Моррис Карновский, Фиби Бранд, Клиффорд Одетс, Франшо Тоун, Лютер Адлер и, конечно, Стелла Адлер. Позже ряды труппы пополнили Элиа Казан, Ли Кобб и Джон Гарфилд. Все эти имена навеки вписаны в историю американского театра.
Поступление в Group далось Стелле Адлер нелегко, поскольку она по характеру не была коллективисткой. И хотя начинала она в театре отца, все равно всегда стремилась к независимости, будучи лидером, а не ведомым. К моменту знакомства с Гарольдом Клерманом в возрасте двадцати пяти лет она была уже зрелой, закаленной актрисой, поскольку провела на сцене всю свою сознательную жизнь. Она уже сыграла в больших еврейских пьесах и постановках европейской классики. Принадлежа к клану Адлеров, она ощущала себя представительницей театральной знати, а не «толпы». Причин не поступать в Group набиралось достаточно, однако Стелла все же поступила. Перед мечтой Гарольда Клермана невозможно было устоять. Его замысел слишком сильно напоминал театр юности Стеллы, еврейский театр Якова Адлера. Переворот, который совершил Адлер для публики из евреев-иммигрантов, Гарольд собирался повторить для всей страны. Стелла это сознавала. В предисловии к мемуарам отца она писала: «Здесь, в театре Group, я нашла то, что искала, – театр, целью которого является нечто большее, чем очередной бродвейский хит». Пьесы Джона Говарда Лоусона, Пола Грина, волнующие до глубины души пьесы Клиффорда Одетса выбирались там не за кассовость, а за готовность поведать американцам что-то об их жизни, что-то очень важное и необходимое.
«Моя жизнь в Group была нелегкой – это были годы мучительного роста. В театре хватало глубоких расколов и разногласий по фундаментальным вопросам. Но когда Group распался и актеры разбрелись кто куда, я почувствовала себя словно осиротевшей» [15].
Один из «глубоких расколов» наметился между ней и Ли Страсбергом из-за «фундаментального разногласия» по поводу актерской игры. Страсберг был идеологом эмоциональной достоверности. Упражнения, которым научили его Болеславский и Успенская, развивали аффективную память, то есть восстановление пережитого в как можно более подробных ощущениях с целью вызвать связанные с ними эмоции. В его методе работы этот прием стал ключевым. И хотя его метод несомненно принес пользу многим участникам Group, не исключая Стеллу (некоторые считают, что ее лучшие роли были сыграны как раз под руководством Страсберга), он все же шел вразрез с ее темпераментом и сценическими пристрастиями.
Проработав три года под руководством Страсберга, другие актеры Group почувствовали ту же неудовлетворенность, что и Стелла. При всей гениальности Страсберга и бескомпромиссности в поисках сценической правды некоторые чувствовали себя задавленными. Возможно, потому что для Страсберга «правда» означала исключительно эмоциональную достоверность, которая достигается лишь напрямую, через аффективную память, а быть может, они осознали, что творческий потенциал можно черпать не только в личных переживаниях. Возможно, для кого-то оказались слишком мучительными самокопания – как бы то ни было, они сошлись во мнении, что нужно искать другой подход.
В 1934 г., возвращаясь из России, Стелла и Гарольд остановились в Париже. Там они встретились с великим русским педагогом, режиссером, актером и отцом современной актерской подготовки – Константином Сергеевичем Станиславским. Эта встреча оказалась судьбоносной не только для Стеллы Адлер, но и для всего театра Group, а в конечном итоге еще для многих и многих.
Само начало ее разговора со Станиславским свидетельствовало, что актриса переживает острый творческий кризис. «Мистер Станиславский, – сказала она. – Я любила театр и актерскую игру, пока не появились вы. Теперь я это все ненавижу». Так начались ее ежедневные визиты к Станиславскому, которые продолжались пять недель. Это было что-то вроде мастер-классов или частных занятий, на которых Станиславский разъяснял Стелле суть своей системы и сделанных в ней переосмыслений.
Вместе с мэтром они работали над ролью Стеллы в «Аристократке» Джона Говарда Лоусона, вызывавшей у актрисы отчаянное недовольство собственным исполнением. Они по косточкам разбирали одну из сцен. И именно тогда к Стелле пришло понимание того, что станет одним из ключевых составляющих ее методики и будущей актерской и преподавательской работы. Самое главное, чему ее научил Станиславский, – не зацикливаться на эмоциях, отловленных через аффективную память. Он освободил ее от обязанности работать над чувствами, позволив вместо этого выбирать и проигрывать действия и обживать в воображении заданные пьесой обстоятельства. Он побуждал ее анализировать текст, затем принимать решение относительно действий, которые можно сыграть, – то есть решать, что должен сделать персонаж для выполнения замысла, достижения цели. Правду нужно искать не только в переживаниях собственного прошлого, но и в воображении, и в заданных пьесой условиях. Эмоция появится сама – из последовательности действий, которую выберет актер для воплощения своего замысла. Эмоцию рождает действие.
У Венди Смит мы находим очень важное замечание:
Из записей Уилли Бартона следует, что актриса ни в коем случае не отвергала то, чему учил труппу Страсберг. Подлинная эмоция по-прежнему оставалась в центре внимания. В число разных аспектов работы над ролью Стелла включала и так называемую “золотую шкатулку”, содержащую индивидуальный для каждого актера арсенал требующихся на сцене чувств. Однако она настаивала на сознательном использовании эмоции, взаимодействии сознания, воли и ощущений: “Нельзя чувствовать без участия воли и разума. Они движут тем, что происходит у нас в душе” [16].
Иными словами, подход Ли Страсберга, его погоня за подлинными эмоциями, упор на использование личных переживаний и прошлого опыта с целью вжиться в материал никогда полностью не отвергались. Они, скорее, отошли на задний план, получили иное звучание. Для Стеллы первоочередными были разум и воля, чувства шли следом. У актера первичен замысел, преследуемая цель и мыслительный процесс, ведущий к ее достижению. Кроме того, необходимо полностью сознавать, что ты олицетворяешь в созданной драматургом реальности. (Например, если я играю Христа во «Всех моих сыновьях» Артура Миллера, какую идею я воплощаю в споре с отцом? Если его образ – средоточие себялюбия и эгоизма большого бизнеса, то мой, очевидно, подразумевает самопожертвование и любовь к ближнему).
Стелла вернулась в Америку с вновь обретенной целью. Актерская игра снова стала приносить радость. И хотя она вела занятия и до поездки в Париж и работы со Станиславским, мне кажется, что именно по возвращении в Стелле проснулся педагог. Она сделала два доклада перед труппой о том, что узнала в Париже, обрисовывая альтернативный, достойный, с ее точки зрения, подход к работе. Главной идеей этого подхода было действие в противовес чувствам. У Адлер актер должен прежде всего действовать, чувства потянутся следом; у Страсберга актер должен опираться на чувства, которые повлекут за собой действие.
Освободившись сама, Стелла помогла и другим актерам Group. Был найден новый способ работы, альтернатива не только для Group, но и для многих последующих поколений. Это действительно был поворотный момент в истории театра и актерской подготовки в Америке и за рубежом. Если Ли Страсберг первым из американцев переосмыслил систему Станиславского в применении к американским актерам в американских пьесах, то Стелла Адлер первой из американцев создала в ней новое направление. Свидетельством педагогического мастерства Стеллы, помимо подготовленных ею известных актеров, служит, наверное, и то, что в годы существования Group среди ее самых верных и увлеченных учеников были режиссер Элиа Казан и преподаватели Роберт Льюис и Сэнфорд Мейснер.
