Метод Мейснера
Преподавание по методу Сэнфорда Мейснера
Виктория Харт
Театр уходит корнями в первобытные обряды, когда племя собиралось вместе, подключаясь к коллективному бессознательному. Единодушию зрительского отклика способствует вживание актера в роль, его вера в воображаемые обстоятельства. Проще говоря, если актер проживает события пьесы – пропуская через себя чувства и поступки персонажа, – зритель тоже проникается действием, переживает те же ощущения и становится полноправным участником спектакля. Этот основополагающий принцип верен всегда, независимо от стиля игры, эпохи и исполняемой актером роли. Переживания рождаются в нашей душе, минуя разум. Это называется эмпатия.
Между актером, который вживается в образ героя, руководствуясь эмпатией, и актером, который лишь «вымучивает» из себя действие, – огромная разница. Мейснер не первым это заметил, однако именно этот принцип лежит в основе мейснеровской методики. Принцип метода прост, но усвоить его на подсознательном уровне гораздо сложнее, чем может показаться на первый взгляд.
Я не буду превращать эту главу в пособие по мейснеровской технике. Многое останется за скобками, некоторые важные аспекты будут упомянуты лишь мимоходом. Моя задача – описать то, чем подход Мейснера отличается от других.
Зачастую его технику ошибочно сводят к ее «визитной карточке» – упражнению на повторы. Повторение действительно является основополагающим принципом мейснеровской методики и закладывает основы понимания студентом «реальности действия». Однако это лишь первая ступень большой работы, полноценного курса актерского мастерства, состоящего из двух этапов.
Программа первого года обучения помогает будущему актеру решить первостепенные задачи – освоить актерский инструмент, научиться естественно чувствовать себя в театральной действительности, отличной от повседневной. На первом курсе студент учится распознавать составляющие работы над ролью – до того, как начнет выстраивать свой персонаж. Перевоплощаться, анализировать и набирать материал для роли первокурсникам еще не приходится.
На втором курсе навыки, обретенные на первом, уже применяются в процессе создания роли. Если в первый год обучения студент начинает с себя – с того, как он сам откликается и действует в предлагаемых обстоятельствах, то теперь он отталкивается от пьесы и от персонажа, в который он должен вдохнуть жизнь. Начинается настоящая актерская работа. Шаг за шагом он осваивает все базовые навыки, необходимые для овладения актерским инструментом.
Овладение техникой. Первый курс
Мейснер понимал, что, читая сценарий, большинство актеров сразу начинают представлять, каков «в жизни» их герой, у них сразу возникает некий мысленный образ. Они видят и слышат свой текст, вживаются в образы в процессе репетиций. Это часть актерского таланта. Однако это полезное умение может стать помехой в поисках по-настоящему полного и аутентичного воплощения. Сценарий начинает работать как подпорка, костыль, ограничивает выбор, подталкивая актера к декламации и «рисовке» образа, а не вдыханию в него жизни.
Полезно представить весь первый курс как единое упражнение, разобранное на составляющие, которые осваиваются последовательно. В эту схему входит даже работа на сцене. Задача здесь – научить актера основополагающим принципам актерской игры. Знакомясь с каждой из составляющих, актер сосредоточивается только на ней, включая ее в общий процесс, работая над ней на занятиях с педагогом и на репетициях. Каждый следующий элемент наслаивается на предшествующий, каждый обладает собственным смыслом, собственной функцией. На первом курсе работы над персонажем как таковой нет, актер в воображаемых обстоятельствах остается собой. Каждое упражнение – это импровизация, оно не репетируется и не повторяется. Отрабатываются и репетируются только сами элементы техники, костяк упражнения. Они тренируют воображение, развивают актерский талант и постепенно усложняются.
Для начала Мейснер исключает из упражнения сценарий, а вместе с ним и необходимость прийти к какому-то заданному, предопределенному результату. Два актера становятся друг против друга на расстоянии полутора метров (пять-шесть шагов).
Один из актеров высказывает некое свое наблюдение относительно партнера, дает ему какую-то объективную, соответствующую действительности характеристику. Другой должен слушать и повторять услышанное слово в слово.
Повторяйте слово в слово и говорите правду!
В начале один из участников лишь утверждает: «На тебе красное платье». Партнерша просто повторяет за ним. Ей не нужно озвучивать готовые реплики, выдумывать остроумные ответы – просто услышать и повторить сказанное, если только оно в ее представлении не противоречит фактам. Соответственно, она отвечает: «На мне красное платье». Партнеры «перебрасываются» репликами, как теннисным мячиком, начинают взаимодействовать друг с другом. Они естественным образом вступают в контакт, просто повторяя услышанное, слушая и откликаясь посредством повтора.
Преподаватель ускоряет обмен репликами, заставляя актеров отвечать свободно, не задумываясь, лишая их возможности обдумывать ответы. Поначалу не обходится без смеха и дурачества, потому что участники попросту запинаются. Сами того не замечая, они перестают фокусироваться на себе, раскрепощаются, смущение пропадает, и они вступают в игру.
Преподаватель постепенно подводит студентов к более живой реакции, выражающей личные ощущения. Партнеры воспринимают происходящее как реальность и смотрят друг на друга сквозь призму возникающих драматических обстоятельств. Все происходит так стремительно, что обдумывать ходы участникам некогда, они могут только реагировать. Они расслабляются, перестают зажимать голосовые связки, испытывают душевный подъем. Спонтанность дает ощущение, будто с человека сняли путы, он чувствует свободу и заряжается энергией. Подчинение порыву в каждый конкретный момент невероятно раскрепощает. Без этой динамики актерская игра становится предсказуемой и механической. В упражнении студенты постигают принцип «действие – это реакция». Этот постулат нельзя назвать мейснеровским определением актерской игры, однако он очень точно описывает то, что требуется от студентов. «Реальность действия» означает, что студенты не делают вид, будто слушают и откликаются, упражнение требует настоящего слушания и отклика.
На этом этапе партнеры полностью настроены друг на друга, на слушание и отклик. Но тем не менее они слышат еще что-то помимо слов. Они откликаются на смысл, заключающийся не только в том, что говорится, но и в том, как это говорится. Мы называем это подтекстом – подлинным смыслом, скрытым за словами и проявляющимся в интонациях, в жестах, в многочисленных невербальных знаках, которые люди используют в общении. Научиться слушать и отвечать на этот подтекст – самое, наверное, важное умение для начинающего актера.
Откликаясь на подтекст, студенты обнаруживают, что непроизвольно вносят изменения в повторы. Актриса повторяет: «На мне красное платье», и у ее партнера вдруг вырывается: «Ну да, у тебя красное платье», – он раздражается, что приходится повторять очевидное. Раздражение и взаимодействие с партнершей вызывают простое, естественное изменение в повторе. В этих спонтанных изменениях актеры руководствуются определенными рекомендациями, поэтому, практикуя новый метод общения и взаимодействия, они отходят от канвы диалогов, которые выстраиваются в обычной жизни.
«Перекрестный огонь» повторами создает между двумя актерами «вольтову дугу», порождающую у обоих участников спонтанную и естественную реакцию на происходящее. Она отражает подлинные чувства актера, поскольку не предопределена заранее и не вызвана искусственно. Мейснер называет это «нестись в потоке импульсов». Согласно словарю Вебстера, импульс – это «побуждение к действию, порождаемое сознанием или внешним воздействием <…> внезапный позыв к действию без сознательного осмысления <…> побуждение или влечение, идущее изнутри». Иными словами, это порыв, который продиктован не мыслями, а чувствами. И различие это, как мы еще убедимся, весьма существенно.
Ощущения отражают наше восприятие окружающего мира. Именно на представление о том, какие чувства он у нас вызывает, – возмущение, смех, слезы, страх – мы опираемся в актерской игре. Студенты должны научиться распознавать эти чувства, вызывать их, управлять ими. Их цель – найти собственную правду, чтобы затем вживаться в роли, которые им предстоит сыграть.
