Метод Художественного театра в повседневной практике других театров искажали удручающие адаптации. Насаждался вариант системы Станиславского, сводимый к прямолинейному утверждению «ведущей роли сознания» в творчестве, диктовавший схематизм. Схема – в толковании ситуаций и в характеристике персонажей – рождалась, по словам С. М. Михоэлса, как форма перестраховки[20]. Давний афоризм В. И. Немировича-Данченко о необходимости режиссёру «умереть в актёре» – о необходимости поднять актёра к органическому усвоению режиссёрского замысла – получал смысл отрицания режиссёрской воли, творческой и организационной, хотя предписывались длительные застольные обговаривания «сверхзадачи», «сквозного действия», «кусков», «задач»[21]. Требование руководствоваться книгой Станиславского «Работа актёра над собой», изданной после смерти автора (и рассылавшаяся в театры Комитетом по делам искусств), звучало как неколебимый закон. Случалось, что за внедрением примитивно воспринятой системы Станиславского в практику театров наблюдала в провинции местная администрация[22]. В этом варианте система, как говорил режиссёр А. И. Соломарский (он работал тогда в новосибирском театре «Красный факел»), могла превращаться в хлыст, и «режиссёр пытался укрощать этим хлыстом актёров: ты задач не знаешь, ты сквозного действия не знаешь, ты не хочешь знать, что такое зерно образа!»[23]. Рождались горькие шутки: «Играть я могу, а системой овладеть не могу», – жаловался старый актёр. «Мы работает по системе, а рядом с нами работает формалист, у него интересно, а у нас неинтересно», – недоумевал старательный псевдомхатовец[24].
Вместе с тем у практиков и «в некоторых руководящих кругах театральных работников» (по словам И. Я. Судакова) наступало разочарование в книге Станиславского («Дескать, вот ждали, ждали, дождались и разочаровались»)[25]. Нельзя было не видеть, что «превращение системы в догму есть превращение её в ремесленное руководство», что внутри Художественного театра «в понимании метода нет единства» и продолжаются искания[26].
Оскудение театра совершалось «иногда от трусости, иногда от отсутствия подлинной творческой индивидуальности, иногда от того, что головы задурены ложными догматиками, проповедующими бездарную идею, будто единство цели всех советских театров предполагает и единство всех творческих средств» – этот исчерпывающий социально-психологический анализ был дан в «Правде» весной 1939 года С. В. Образцовым, возглавлявшим Центральный театр кукол[27]. Угнетающе влияла жёсткость административного контроля. «Атмосфера приёма спектакля [руководящими инстанциями] является одной из главных причин его серости», – говорил на конференции работавший в Куйбышеве режиссёр Е. Н. Белов[28].
Виновником театрального разоренья называли теперь персонально П. М. Керженцева, руководившего Комитетом по делам искусств в пору борьбы с формализмом. С трибуны конференции позицию Керженцева в первое же заседание от лица нынешних руководителей Комитета назвали «сознательной политикой угашения поисков в искусстве и унижения многих художников»[29].
Керженцев расплачивался за то, что легко подчинился, сделавшись исполнителем указанной ему роли. Он возглавил вновь созданный Всесоюзный комитет по делам искусств (ВКИ) в самом начале 1936 года (17 января), и в ближайшие же месяцы его позиция стремительно ужесточалась.
Его назначение сначала расценивалось в театральной среде как добрый знак. Одно из свидетельств тому – обращённое к нему январское (от 25 января 1936 года) письмо ГосТИМа, составленное в надежде на устранение обстоятельств, тормозивших работу[30].
Тогда же на первых порах Керженцев решился сообщить руководству страны, что намеченное расформирование МХАТ Второго вызывает в театральных кругах стремление встать на его защиту. В ответ Керженцеву было жёстко указано, что входить в обсуждение партийных решений с подчинёнными – политическая ошибка[31].
Следствием этого был перелом, определивший линию Керженцева на протяжении 1936–1937 годов.
Весной 1939 года Керженцев был давно отставлен. Расправа над ним была публичной и грубой. Его растоптали спустя месяц после появления в «Правде» (17 декабря 1937 года) его геростратской статьи «Чужой театр», готовившей уничтожение ГосТИМа. Через считанные дни после неё, 8 января 1938 года, Керженцев подписал приказ о ликвидации ГосТИМа, а ещё через десять дней, 17 января, он был подвергнут уничтожающей критике на сессии Верховного совета. В вину ему ставили нерасторопность. А. А. Жданов бил его, в частности, за попустительство ГосТИМу, за то, что он долго – то есть на протяжении 1936–1937 годов – терпел «существование у себя под боком в Москве театра, который своим кривлянием и трюкачеством пытался опошлить пьесы классического репертуара, не создал ни одной настоящей советской пьесы, разложил актёрский коллектив театра и в то же самое время находился под неусыпной поддержкой Комитета по делам искусств, который всё время предоставлял ему широкие субсидии». Эти претензии (как и статья «Чужой театр») были цепью небрежных демагогических передержек. На той же сессии председатель Совнаркома В. М. Молотов предложил освободить Керженцева, подчеркнув, что «сколько ни пытались помочь» ему, он «настоящей инициативы и понимания своих обязанностей не проявил»[32]. Под «помощью» подразумевались, очевидно, подстёгивания, на которые Керженцев реагировал менее оперативно, чем следовало.
Если в начале 1938 года Керженцеву ставили в вину безынициативность, то через год весной 1939-го поминали поспешность его «неумеренного администрирования». Так говорил на конференции А. В. Солодовников, молодой заместитель нового председателя ВКИ М. Б. Храпченко[33].
Весной 1939 года ВКИ то поругивали за бездействие, то предостерегали от продолжения прежнего курса[34]. Его новому руководству предстояло ослабить узду, не выпуская поводьев[35].
Ещё до конференции комитетское начальство бралось установить рамки, внутри которых предстояло жить театру. Оно перехватывало инициативу и, повторяя актуально звучавшие наблюдения, гасило их остроту, оскопляло их.
На весеннем совещании об итогах сезона 1938/39 года Солодовников говорил: «Лозунг борьбы с формализмом многие восприняли как отказ от всяких новшеств на театре, от театральной выдумки, от поисков яркой и оригинальной театральной формы. Отсюда серость, однообразие приёмов, нивелировка театров»[36].
Театру подсказывался компромиссный путь – возможность некоего отступления от плоского жизнеподобия. И уже следующий сезон (1939/1940) «закончился под усиленные разговоры о театральности»[37].
Об этой тенденции писал весной 1940 года С. Н. Дурылин, историк театра и литературы, порой проницательно откликавшийся на злобы театрального дня: «За скобку театральности был вынесен целый ряд спектаклей минувшего сезона, спектаклей самых различных и разноценных ‹…›. Театральность выставлялась одним из главных, если не главнейшим достоинством этих спектаклей, и, наоборот, отсутствие театральности ставилось в укор некоторым другим спектаклям»[38].
Принцип театральности, расплывчатый и туманный, не без лукавства уводивший в тень проблему условности искусства, был выдвинут в итоге попыток пересмотреть печальные последствия разгрома формализма[39].
Он противоречиво сосуществовал с сохранявшимися требованиями жизнеподобия сценического языка, утвердившимися в недавние сезоны.
Весной 1939 года Фадеев надеялся вернуть Мейерхольду возможность полноценной работы. Даже он был в плену иллюзий и долго не знал, что параллельно провозглашённому курсу на сотрудничество с интеллигенцией готовится судебный процесс над представителями творческой интеллигенции и Мейерхольд намечен в число жертв.
Театральный мир обнадёживающе принимал не раз повторённое Фадеевым осуждение печати, приученной «к оглядке на персоны или учреждения» и без «как бы государственного разрешения» не смевшей «в полный голос сказать настоящие, не рыбьи слова о хорошей работе того или иного деятеля искусств, если он в прошлом ошибался, подвергался серьёзной общественной критике со стороны большой прессы, а потом выправился»[40].
С 20-го по 25 апреля Фадеев председательствовал на встрече президиума Союза писателей с писательским активом, и на ней по его инициативе прозвучала высокая оценка Мейерхольда и была подчёркнута ненормальность его нынешнего положения. На одном из заседаний Фадеев прервал выступление И. Л. Альтмана вопросом: «Ты считаешь Мейерхольда большим художником?»
Альтман (в то время редактор журнала «Театр» и «официальный глава, своего рода дуайен московской театральной критики»[41]) ответил, явно ожидая этот вопрос и чётко подготовившись: «Очень большим художником».
Он продолжил, взвешивая каждое слово: «Мы обязаны были в своё время указать не только на ошибки Мейерхольда, но и на пользу, которую он может принести. Мы обязаны не просто его использовать, но поставить его на надлежащее место как крупного, талантливого нашего советского художника»[42].
