Способность сохранять восприимчивость к реакциям партнера в эмоционально возбужденном состоянии требует многих месяцев тренировок. С каждым новым элементом упражнения актеры чувствуют напряжение, учась перерабатывать и впитывать информацию, ощущая ее значимость и сохраняя спонтанные реакции. Эмоциональная подготовка не должна быть для актера главным способом в попытке «оживить» себя. Однако она является ценным инструментом, который нужно использовать избирательно, когда актеру необходимо привести себя в нужное эмоциональное состояние. Кроме того, это один из самых мощных репетиционных приемов, применяющийся, когда актер трудится над созданием персонажа и отдельными сценами.
Поскольку внутренние искания актера углубились и расширились благодаря эмоциональной подготовке, выбранное для упражнения занятие тоже меняется, чтобы дать возможность исследовать все грани актерского темперамента. Актер может подключить юмор, гнев, обаяние, может дурачиться, быть романтичным или высокомерным. Его поведение, как и прежде, остается следствием установки и обстоятельств. Актер должен проявить изобретательность и выбрать для упражнения что-то такое, что вызовет то самое поведение, которое требуется задачей. У занятия всегда должна быть конкретная цель, оно должно стимулировать некоторые усилия, в результате которых и возникает нужное поведение. Например, если я пишу некролог в память о друге, я знаю, что, скорее всего, буду горевать, однако само по себе ощущение горя ничего не дает мне как актеру, пока я не превращу его в реальный элемент конкретного действия. Я пытаюсь рассказать всем, каким удивительным и замечательным человеком был мой друг. Видите, как стимулируется воображение, когда цель поставлена четко? Именно на нее должно быть направлено внимание актера, а не на переживание горя. Нельзя позволить горю помешать действию.
Игра – это действия персонажей, а не чувства. Чувства сообщают подлинность действию и делают его захватывающим, трогающим зрителя, однако они не освещают проделанный персонажем путь, не раскрывают созданный драматургом сюжет, а ведь в этом и состоит конечная цель актерской игры. Эмоциональная подготовка – это всего лишь подготовка. Эмоция в игре – это побочный продукт взаимодействия с другим актером и значимыми элементами мизансцены, будь то летняя ночь, выкопанный из могилы череп или порванная шаль.
Если от актера требуется войти в комнату со смехом или в слезах, он должен найти способ оживить эту эмоцию. Эмоциональная подготовка, фантазии могут ему в этом помочь. По сути, он взаимодействует с воображением, поскольку одним продумыванием событий желаемого результата не достичь. Эта подготовительная работа не обязательно должна быть связана с сюжетом пьесы, ее задача – обеспечить необходимую эмоцию и обусловленное ею поведение. Эмпатичный отклик актера на переживания персонажа никогда не достигнет глубины и конкретики того, что творится в душе актера. Но как только желаемое поведение будет с помощью фантазии вызвано, актер должен переключить внимание на обстоятельства пьесы. Примерно как космический корабль оставляет позади ракету-носитель, доставившую его на орбиту. Фантазия нужна лишь для того, чтобы вызвать полноценный эмоциональный отклик актера.
Актер должен обязательно вернуться из мира фантазий, прежде чем выходить на сцену. Ему нужно научиться переключаться от фантазий к реальности обстоятельств пьесы заранее, до репетиции. Он должен быть уверен в своей способности оживать с помощью фантазий, но при этом ему необходимо достаточно глубоко проработать обстоятельства пьесы, чтобы переключить внимание на свою задачу и открыться навстречу действию. Со временем у него выработается благодаря ассоциациям с фантазией новый подход к исполнению и прибегать к ней как к стимулу больше не понадобится.
Взаимоотношения между партнерами по сцене
Создание полноценных сценических взаимоотношений – последний элемент упражнения. На этом этапе у актеров впервые появляются общие обстоятельства, которыми владеют оба партнера до начала упражнения и которые определят характер их взаимодействия.
Лицом к лицу с обстоятельствами
Если обстоятельства не вызовут отклика, их суть так и останется сухими фактами. Актер всегда должен искать в обстоятельствах смысл, который повлечет за собой поступок. Так, если моя лучшая подруга предала меня, закрутив роман с моим парнем, я смотрю обстоятельствам в лицо, чтобы всколыхнуть в себе подлинные чувства и пробудить к жизни свою обиду и злость. Для начала полезно найти какое-нибудь хорошее, емкое слово или фразу, отражающие мои чувства по поводу сложившейся ситуации. Чувства эти вряд ли окажутся сдержанными и утонченными, а значит, и слова будут далеки от корректности. Я не стану уходить в полутона и ставить себе рамки, сдерживающие мой отклик. Мне нужно одно-единственное четкое недвусмысленное определение, которое выразит все сразу!
Одно переживание за один раз
Актер ищет средство свести сложные взаимоотношения к их сути, квинтэссенции. В следующей сцене все может поменяться, но ведь актер создает только один смысл за один раз. Только так можно играть сложные роли вроде Медеи или Гамлета. Например, взаимоотношения строятся на любви, и вдруг происходит что-то, что радикально их меняет, – но человеческое сердце вмещает лишь одно переживание в каждый момент времени.
Джоанна придумывает обстоятельство и сообщает партнерше только факты. Оказывается, Джилл предала Джоанну. Джилл должна объяснить себе, почему она это сделала и что она теперь в связи с этим испытывает. Однако свои чувства и переживания обе актрисы-партнерши держат в тайне. Джилл принимает обстоятельства, «переваривает» их и усваивает, точно так же как мы поступаем со сценарием. С помощью фантазии она проживает предлагаемые события, добавляя к ним все, что ей необходимо, чтобы наполнить их собственным смыслом. Обстоятельство должно оставаться простым, никаких сложных сюжетов, маскирующих истинные взаимоотношения. Это актерское упражнение, а не драматургическое. В воображении Джилл интрижка случилась полгода назад, и она должна придумать веское оправдание тому, что она скрывала ее от Джоанны: например, парень признал, что они сделали огромную ошибку, переспав после вечеринки, и поэтому лучше хранить случившееся в тайне, чтобы не ранить Джоанну. Затем Джилл придумывает занятие, которое не имеет никакого отношения к этому событию, и сосредоточивает внимание на нем. Она полностью занята делом, поэтому она не ожидает появления Джоанны.
В одном из вариантов упражнения Джоанна придумывает себе обстоятельство раскрытия тайны (парень признается в интрижке), эмоционально готовится, чтобы оживить нужные чувства, и возвращается «домой» в смятении. «Дома» ее ждет какое-то заранее придуманное срочное дело, и то, как будет развиваться сценарий дальше, зависит, как всегда, от взаимодействия между партнершами.
Все эти упражнения очень интересны, они развивают мышление актера, учат его оживлять взаимоотношения, выписанные в сценарии. Упражнение завершается кульминацией конфликта партнеров, которая сводит воедино все составляющие драматического действия.
Весь первый курс студенты работают со сценами в условиях заданных критических обстоятельств, чтобы прояснить и затем применить элементы упражнения к тексту пьесы. Эти сцены не требуют работы над ролью в обычном смысле – в них нет ни анализа сценария, ни размышлений над образом. От студентов требуется лишь выучить сцену наизусть, чтобы дать выход своим импульсам, как при повторах, однако теперь вместо собственных слов используя текст роли. На данном этапе от актера ожидается только немедленный личный отклик, причем неважно, отвечает он заданной сцене или нет. Так студенты учатся импровизировать по-настоящему, взаимодействуя с партнером, отталкиваясь от него. То, как заставить естественный импульс работать на создание образа персонажа и реализацию замысла драматурга, они будут осваивать уже на втором курсе.
Цель первого курса – дать актерам возможность правдиво и полноценно прожить воображаемые обстоятельства. Пока метод Мейснера развивает лишь основной элемент мастерства – способность воссоздавать экспрессивное и достоверное поведение человека в определенных обстоятельствах. Положенный в его основу принцип реальности действия развивает воображение и укрепляет контакт актера с самим собой и с партнерами по сцене.
Техника Мейснера. Второй курс
Изначально я собиралась начать главу с рассказа о программе второго курса, потому что именно на этом этапе обучения начинает функционировать техника. Однако, поскольку именно на первом курсе вводится терминология и отрабатывается инструментарий, я поняла, что подробного рассказа о программе второго курса не получится, если сначала не изложить программу первого. Первый год обучения посвящен исследованиям и экспериментам, студенты освобождают внутренний мир и воображение, приходят к более осознанному понимаю того, как существует актер в воображаемой действительности. Они начинают с азов, с повтора и за год усваивают элементы, укрепляющие основные грани актерского мастерства и процесса импровизации, – умение «отталкиваться» от партнера, проживать каждый момент, чувствовать собственные импульсы и реагировать так, чтобы поведение в воображаемых обстоятельствах оказывалось естественным. Постепенно актер осваивается на сцене. На втором курсе он начинает создавать образы пьесы средствами воображения, а не при помощи вызывания пережитых эмоций. Поскольку актер должен научиться выражать своей игрой авторский замысел, ему нужно освоить целый ряд новых навыков. На втором курсе актер должен «слить» персонаж с авторским и режиссерским замыслом. Процесс это непростой, и программа существенно отличается от динамики первого курса.
