Преподаватель прорабатывает со студентом выбранный текст, строку за строкой, анализируя смысл. Студент должен простым, доступным языком сформулировать, что пытается сказать персонаж, о чем выбранный отрывок. Например, одно стихотворение о мести, другое – об упущенной возможности, третье – о торжестве жизни, четвертое – о сожалении или одиночестве, о том, что могло бы быть, должно было быть или есть на самом деле.
Как и в процессе работы над сценой, актер начинает с содержащихся в тексте фактов, с обстоятельств, в которых существуют эти давно почившие люди. В каждом случае они делятся какими-то значимыми событиями жизни, но смотрят на них через призму этой чудесным образом выпавшей им возможности высказаться.
Прежде во время работы над сценой у студента имелась в распоряжении вся пьеса, другие сцены, другие персонажи, и он мог в своем воображении прожить то, что привело его к обстоятельствам конкретной сцены. Теперь же перед студентом лишь несколько строф, в которых заключена вся жизнь персонажа! Это условие нужно соблюсти.
Первым делом необходимо определить точку зрения персонажа, то, как он видит (согласно эпитафии) прожитую им жизнь: радуется ли он, досадует, стыдится, сожалеет и т. д. В предложенных обстоятельствах вся жизнь персонажа сведена к квинтэссенции. Актер должен вычленить смысл, лежащий в основе текста, который направит его в процессе слияния с персонажем.
Первое задание для студента – освоить текст с помощью приема, который мы называем актерским перифразом. Это еще один способ конкретизации – вслух с листа. Актеру не требуется ничего записывать и заучивать. Он импровизирует, проговаривая вслух события, обстоятельства жизни персонажа – выстраивая, по сути, цепь ассоциаций, воспоминаний, фантазий, которые помогут ему вжиться в образ. Он следует канве, проложенной Мастерсом, шаг за шагом, взаимодействуя посредством импровизации с персонажем и погружаясь в его жизнь.
Вот он берет первые слова персонажа и передает их собственными словами. Цель не в том, чтобы поупражняться в стилистике и ораторстве. Это попытка понять смысл, заложенный в образах, оттолкнуться от языка стихотворения, раскрыть свой талант навстречу этому смыслу. Перефразируя стихотворение, студент увидит, что ему требуется гораздо больше слов, чем Мастерсу. Стиль изложения сейчас не важен, главное – проникнуться текстом.
Студент выступает с перифразом перед классом, чтобы преподаватель помог ему исследовать текст на более глубоком уровне, чем прежде. Когда становится ясно, что актер пробился через художественный язык к смыслу, он начинает понемногу восстанавливать исходный текст Мастерса, перефразируя везде, где чувствует, что подошел к тексту поверхностно.
Сцена четвертая. Аудитория, преподаватель, Джо, Джилл и остальные студенты. Джо недоволен.
– Дались ей эти восклицательные знаки, боже ты мой! И тире. Какое нам должно быть дело до пунктуации? Пунктуация, по идее, нужна писателю, чтобы взаимодействовать с читателем, а не с актером. Мы ведь никогда не обращали на это внимания. «Актерская пунктуация – это импульсы, возникающие по мере проживания им текста», – мне так нравилась эта мысль! А теперь что за новости? – Джо делает глубокий вдох и оглядывается на текст, лежащий на сиденье рядом с его бывшей партнершей по упражнениям. Джилл подает ему листок, студенты обмениваются понимающими взглядами, в них читается знакомая досада, без которой, видимо, не обходится освоение этой чертовой методики!
Преподаватель говорит Джо, что подготовился он вполне прилично, однако несколько очень важных моментов все же упустил. Это ведь поэзия, и актер должен превратить это стихотворение в диалог, к этому тексту нужен такой же подход, как к Шекспиру. Восклицательный знак здесь неспроста, он передает непосредственность и воодушевление, тире подкрепляет это воодушевление. Их тоже нужно учитывать в перифразе.
– Придется делать работу над ошибками. Разберитесь, почему вы не включаете эти смыслы в перифраз. Строка о том, что нужно вкусить сполна на жизненном пиру, провисла. Вы ее просто пересказали. Пересказ – это далеко не проигрывание. Заменить кое-какие слова не значит перефразировать смысл с пользой для актерской игры. Как, спрашивается, вы собираетесь подойти к фразе: «Твоя душа жива? Так пусть пирует!», если вы не прочувствовали метафору пира, на которой строится образ? У вас этого вообще нет. Вы так рветесь к «молочно-белой груди», что все это в спешке пропускаете. Но без этого у вас разваливается весь образ, неужели вы не видите? Вам нужно отыскать в самом себе ощущение жизни как пира, на котором вы имеете полное право ни в чем себе не отказывать. Наслаждайтесь! Ваш герой чувствует, что многое упустил в жизни. Он читал книги по пчеловодству и цветоводству вместо того, чтобы спать с женщинами. Вы начинаете за здравие, а заканчиваете за упокой, потому что не делаете того, что декларируете. Подготовка была и остается только для первого момента взаимодействия. Нельзя на протяжении всего отрывка гоняться за эмоцией или цепляться за нее. Это противоречит всему, чему вас учили. Если «Эдмунд» напоминает вам себя в его возрасте, почему он вас не трогает? Он для вас по-прежнему просто идея, отвлеченное понятие. И пока вы не найдете способ породниться с этой идеей через конкретизацию, у вас все так и будет провисать.
– Отлично. Просто супер. Я не понимаю, что я делаю. Она считает меня бездарем и собирается махнуть на меня рукой, – Джо садится и с отчаянием ждет перемены, чтобы спуститься вниз и глотнуть свежего воздуха.
– Да, «Спун-Ривер» – это не для слабонервных, – шутит Джилл, и они с Джо, взявшись за руки, бегут на улицу. – Но ты круто отработал!
Они смеются, и неприятный момент на занятии меркнет перед общей сверхзадачей – стать профессиональными актерами, бесстрашными, готовыми к бурной жизни, которая в скором времени их ждет. Сидеть и жалеть себя некогда. Вперед и выше! А пока назад, к классной доске. Из сегодняшнего дня Джо урок уже вынес, судя по тому, как он невольно бормочет себе под нос: «Спасибо, Эдмунд!»
Работая с перифразом, по мере конкретизации смысла и появления естественных реакций актер должен идентифицировать действия персонажа. Уже прочувствовав все, что он произносит, и выработав внутренний отклик, он должен применить отклик к действию. Другими словами, он должен спросить себя: «К какому действию побуждают меня испытываемые чувства?» Под руководством преподавателя он делает выбор. Конкретизировав смысл текста, актер нащупывает характер своего героя через реальность действия.
Идентифицировав действие, мы должны определить его адресата и то, чего мы этим действием пытаемся добиться – справедливости, одобрения, освобождения, мести и т. д. Помните, что у каждого действия есть цель, и если в актерской партитуре это не отражено, актер не сможет достичь подлинного контакта с партнером. В каждый момент актер должен перекидывать мостик к партнеру, пробуждать в нас интерес к тому, как партнер откликнется на его слова и действия. Именно так актер проникается действием, именно этот навык вырабатывают у него повторы.
Когда актер произносит монолог, партнершу он видит мысленным взором. Он должен обдумать свои взаимоотношения с ней так же досконально, как если бы она стояла перед ним во плоти. Конкретизированный образ начинает жить своей жизнью, и актер ощущает отклик так же отчетливо, как если бы представлял себе предстоящую встречу с близким другом или заклятым врагом.
Зная, как чувствует себя его персонаж в каждый момент и чего ждать от воображаемого партнера, актер ощущает его отклик так же, как ощущал бы отклик других персонажей на сцене. Он знает свои ощущения, но каждый раз исследует их заново. Тем самым он получает стимулы, рождающие действие в каждый отдельный момент. Таким образом актер поддерживает взаимодействие, и его игра сохраняет импровизационный характер и живость.
По мере того как актер изучает своего персонажа и вживается в образ, раскрываются заложенные в тексте действия. Актер должен делать выбор, наиболее, как ему кажется, соответствующий заданному отрывку. Молодая кокетка будет воспевать жизнь совсем не так, как старый пьяница, но старый пьяница вполне может воспеть ее в духе молодого франта. В подобном выборе и заключена вся прелесть работы над персонажем. То, как именно вы совершаете действие, говорит о вас очень многое и нередко выступает определяющим фактором, делая конкретный спектакль по-настоящему запоминающимся.
Проживая события жизненного пути персонажа, держа в уме все то, о чем мы говорили выше, актер с подачи педагога теперь должен добавить к образу своего героя какую-то изюминку, которая сделает образ еще более ярким и интересным. Такую изюминку можно найти среди «осложнений» – акцент, заикание, хромота неплохо оживляют портрет, создаваемый актером. Он может попробовать проиграть свой отрывок от лица пьяного, может изменить осанку, походку, воплотить образ, навеянный портретом, книгой, каким-то предметом. Это очень важная и многогранная часть актерской работы, когда актер воплощает в персонаже свое видение, – она может подсказать какое-то уникальное сценическое решение.
