От актеров требуется невозможное – повторять раз за разом заученные строки так, словно они произносят их впервые. Им нужно переживать сильные, искренние чувства, притворяясь кем-то другим. Они должны действовать и держаться естественно и при этом достаточно громко говорить, чтобы слышали несколько сотен зрителей в зале. В актерской игре больше парадоксов, чем в любом другом искусстве, она похожа на жонглирование, когда требуется соблюсти множество противоречивых условий одновременно. Таким образом, актерское мастерство – это подход к подобным парадоксам, позволяющий исполнителю без страха браться за эти сверхсложные задачи.
Ежи Гротовский исходил из того, что бесстрашию нельзя научить, мы все обладаем им от рождения, но просто успели утратить. Ведь в раннем детстве мы каждый день совершаем что-то невозможное. Например, в год, учась ходить, мы знать не знали, что удерживать огромный вес тела на двух коротеньких ножках просто невозможно. Разве могли мы тогда сказать: «Да ну, какой из меня ходок, у меня никогда не получится…»? Мы падали, набивали шишки, вставали, пытались снова и снова, потому что тогда еще не приобрели привычку воспринимать падение как «неудачу». Падение было неотъемлемой частью учебы.
То же самое относится и к воображению. В детстве мы без труда перевоплощаемся в супергероев, принцесс, зверей и чудовищ. Мы вживаемся в эти роли без смущения и стыда, погружаясь в «воображаемые обстоятельства» когда захотим. Роберт Бенедетти говорит об этом так: «Глядя на плавающий в луже прутик, ребенок видит океанский лайнер, и при этом не отрицает существование прутика. Он просто слегка корректирует свое восприятие. Когда же студента просят представить себе какую-то сцену, он неизменно закрывает глаза или смотрит вдаль, словно окружающие предметы ему очень мешают. Он уже утратил детскую способность творить из окружающей действительности еще более яркую иллюзию» [2].
Ежи Гротовский считал, что детская мудрость – бесстрашие, с которым юные замахиваются на невозможное и дают волю воображению, – никогда не исчезает бесследно. Она спит где-то глубоко внутри, ожидая, пока ее выпустят. Поэтому он называл актерскую подготовку via negativa – «обратный путь», возвращение к тому, что мы когда-то умели. Его метод не в обретении навыков, а в избавлении от напряжения и накопленных привычек, от страхов и сомнений, мешающих действовать.
Разумеется, избавление не всегда дается легко. Наши зажимы, привычки, напряжение появились не просто так, и человек, у которого их нет (человек, не контролирующий свои порывы, эмоции), рискует серьезно пострадать в обычной жизни. Однако для игры на сцене нам, напротив, нужно свободно отдаваться этим восхитительным и ужасающим мыслям и порывам, которые мы годами прятали от мира. Вопрос в том, как этого достичь.
Одни актерские методики лучший способ преодоления укоренившихся привычек и зажимов видят в том, чтобы расслабить тело и обратиться внутрь себя, воскресить старые воспоминания. Другие делают ставку на способность изобретать «воображаемые обстоятельства». Гротовский принимал оба этих подхода, однако самым прямым путем к эмоциональной свободе считал необходимость активизировать тело, тогда оно выпустит на волю позабытые образы и воспоминания.
Осенью 1967 г. я учился в магистратуре Нью-Йоркской школы искусств. В один прекрасный день руководитель программы объявил, что 20 студентов направляются на четырехнедельную практику в мастерскую молодого польского режиссера Ежи Гротовского. Ни один из нас понятия не имел, кто такой Гротовский. Кто-то слышал краем уха, будто недавно он вел мастерскую в труппе Питера Брука в Англии, и что несколько актеров выбыли раньше времени, не выдержав нагрузки. Нам сказали только явиться в понедельник (молодым людям в шортах, девушкам в гимнастических купальниках) и приготовиться к тяжелому испытанию.
Задача, которую поставил нам Гротовский (ему помогал ведущий актер Рышард Цесляк), была сугубо физической. От нас требовались стойки на руках, кувырки и разные гимнастические позы, которые Гротовский называл les exercices plastiques. Поначалу мучаясь, мы досадовали на то, что ничего не получается. Однако Гротовский утверждал, что трудности – это как раз не страшно, наоборот, хорошо. «Настоящая польза [упражнений], – сказал он, – в том, что вы не можете их выполнить» [3].
Что же он имел в виду? Хотел указать студентам на их слабость и неподготовленность или напустить на себя загадочность? Нам не приходило в голову, что в его словах нет никакого подтекста: смысл работы в процессе, а не в результате, и досада, страх, восторг, которые мы ощущали, преодолевая себя, составляют ее суть. Гротовский помог нам почувствовать, что, пытаясь добиться «невозможного», мы выдаем сильные эмоциональные реакции. Вместо того чтобы отметать эти реакции как «помехи», нужно рассматривать их как распахнувшиеся врата в собственный эмоциональный мир.
Многие актеры склонны считать затруднения в работе над ролью, отношение к коллегам или реакцию на актерское упражнение препятствиями, которые нужно как-то преодолевать. Некоторые педагоги даже требуют от студентов оставлять личные чувства и эмоции «за порогом». Гротовский же предлагал обратное. «Если во время творческого процесса мы будем прятать то, что существует в нашей личной жизни, – писал он, – у нас обязательно наступит творческий упадок» [4]. Именно благодаря такому подходу во время работы с Гротовским каждая наша мысль, ощущение, импульс, образ шли в дело.
Для меня это было откровением. До встречи с Ежи Гротовским я считал актерскую игру чем-то вроде отделения астрального тела. На сцене я нередко чувствовал страх, смущение, потерянность, не знал, куда девать руки. Однако мне казалось, что так всегда бывает на сцене, – и так было всегда, кроме одного раза.
Еще до приезда Гротовского, весной, когда я занимался в мастерской Ллойда Ричардса, произошел необычный случай. Я работал над сценой из «Всех моих сыновей» Артура Миллера, и все происходило как обычно – я знал, как играть сцену, реагировал на партнера, однако чувствовал при этом, что не вживаюсь в происходящее полностью. И вдруг на генеральной репетиции все изменилось. Я словно перенесся в действительность, царящую на сцене, целиком отдавшись действию.
Годы спустя, читая «Работу актера над ролью» Станиславского, я понял, что испытал тогда то самое особое ощущение «я есмь». Однако в тот день на прогоне у Ллойда Ричардса я еще не осознавал, что произошло. Так получилось, что сцену эту мы с партнером играли сразу после занятия по вокалу у Кристин Линклейтер, где целый час распевались и разогревались. Я подозревал, что легкость в сцене из «Всех моих сыновей» как-то связана с этим разогревом, но не понимал, как именно.
Осенью, во время работы с Гротовским, я уже начал осознавать, чем обусловлены мои тогдашние ощущения. Учась обращать внимание на то, что происходит внутри меня, я все меньше и меньше отвлекался на посторонние мысли. Благодаря пластическим упражнениям мое привычное смущение преобразовывалось в полезные актерские импульсы. Чем больше я работал подобным образом, тем чаще я испытывал то восхитительное ощущение «я есмь», описанное Станиславским.
На самом деле Ежи Гротовский в молодости ездил в Москву и брал уроки актерского мастерства у учеников Станиславского. Годы спустя он вспоминал: «Когда я учился в школе драматического искусства, я все свои знания о театре строил на принципах Станиславского. Я был одержим Станиславским» [5].
Однако подход, который так вдохновил Гротовского, несколько отличался от того, что большинство американцев понимает под «системой Станиславского». Многие американцы привыкли считать сценическую работу по Станиславскому в основном умственной, внутренними поисками эмоциональной правды в ощущениях и памяти. На самом же деле эти психологические упражнения составляют лишь малую часть системы, хотя на всем протяжении XX в. именно они доминировали в подготовке американских актеров – по двум причинам.
Первая причина – то, что настоящая актерская подготовка в Америке началась только с образованием театра Group усилиями Гарольда Клермана, Стеллы Адлер и Ли Страсберга. Все трое учились у Ричарда Болеславского и Марии Успенской, покинувших Россию в 1923 г. и работавших со Станиславским лишь на заре его деятельности. В эти годы Станиславский пытался преодолеть свою склонность к поверхностной и механической игре, поэтому действительно делал основной упор на психологические упражнения и внутреннюю работу.
Вторая причина заключается в большом временном интервале между публикацией книг Станиславского. Первый его труд, «Работа актера над собой» (An Actor Prepares), вышел на английском в 1936 г., вторая книга – «Построение роли» (Building a Character) появилась только в 1948 г., а третья «Работа актера над ролью» (Creating a Role) – в 1961 г. И только в более поздних трудах Станиславский рассказал, как менялось и развивалось со временем его понимание актерской техники. В процессе работы Станиславский осознал, что в ранние годы чрезмерно уповал на психологические упражнения. Со временем он все больше и больше признавал важность действия как такового. Так, в «Работе актера над ролью» он писал: «Стоит артисту почувствовать на сцене хотя бы самую малую органическую физическую правду действия или общего состояния, и тотчас его чувство заживет от создавшейся внутри веры в подлинность своего телесного действия. И в данном случае несравненно легче вызвать на сцене как органическую правду, так и веру в нее в области не духовной, а физической природы» [6].
