На самом деле это открытие – что актер может пробудить эмоции с помощью собственного тела – было сделано еще до Станиславского. В начале XIX в. французский театральный педагог Франсуа Дельсарт писал: «Движение идет прямо от сердца. Это дух, тогда как текст – всего лишь буква» [7]. Дельсарт разрабатывал актерскую методику, построенную не на обдуманном действии, а на физическом движении, однако ошибочно пытался закрепить за каждой человеческой эмоцией определенный набор жестов и обучал этому студентов. В результате у многих актеров появилась поверхностная, механическая манера игры – та самая пустая, мелодраматическая жестикуляция, против которой восстал спустя полвека Станиславский.
Некоторые великие актеры интуитивно приходили к осознанию, что физическое движение актуализирует правдивые эмоции. Сэнфорд Мейснер рассказывал об английском актере XIX в. Уильяме Чарльзе Макриди следующее: «Перед тем как сыграть определенную сцену из “Венецианского купца”, он обычно тряс за кулисами железную лестницу, вмурованную в кирпичную стену. Он терзал ее, приходя в ярость от того, что не может ее оторвать. А потом выходил и играл нужную сцену» [8].
Даже сам Станиславский в молодости, ища психологические приемы, отмечал моменты, когда вдохновением для эмоциональной правды служили физические движения. В «Работе актера над ролью» он приводит заметки о репетициях «Горя от ума»: «Был один момент, когда я подлинно почувствовал бытие и поверил ему. Это было, когда я отворил дверь в аванзал, потом затворил ее и отодвинул большое кресло, почувствовав даже намек на физическое ощущение тяжести его. В этот момент, длившийся несколько секунд, я ощутил правду, подлинное “бытие”, которое рассеялось, как только я отошел от кресла» [9].
Пытаясь проанализировать это ощущение, Станиславский предполагает, что его вызвала реальность предмета, кресла. «Тут я впервые познал на опыте совершенно исключительную по важности роль объекта для создания творческого самочувствия, “бытия” (“я есмь”)». Однако я подозреваю, что не кресло так повлияло на Станиславского, а физическое усилие, требующееся, чтобы его отодвинуть, поскольку именно мышечная работа зачастую пробуждает дремлющие в нас эмоции.
К 1930-м Станиславский осознал, что слишком углубился в психологию, и заявил, что ориентация на действие в актерской игре может оказаться более надежным подходом, чем чисто психологический. В «Работе актера над ролью» он заключает: «В каждом физическом действии, если оно не просто механично, а оживлено изнутри, скрыто внутреннее действие, переживание» [10].
В 1930-х преподаватели актерского мастерства Михаил Чехов и Соня Мур попробовали познакомить американских студентов с вариациями метода Станиславского, основанными на физическом действии. К тому времени для многих американских актеров единственной интерпретацией системы Станиславского служил метод Ли Страсберга, и лишь многие годы спустя некоторые из учеников самого Страсберга начали заново открывать для себя физические движения как источник эмоциональной правды. Уоррен Робертсон, в частности, рассказывал, как постепенно дополнял упражнения Страсберга движениями: «Я часто прошу актеров выполнять упражнение на аффективную память стоя, а не сидя. И в какие-то моменты предлагаю им подключить память тела. Например, поднять руку и помахать на прощание, и человек сразу же, без усилий, вспоминает, кому он машет. Тело – это проводник к нужной эмоции» [11].
Даже сын Страсберга, Джон, свидетельствует: «Немало людей, работающих телом, сознают, что память, даже чувственная, закрепляется в мышцах. А значит, ее можно не только поселить там, но и вызвать» [12]. Поэтому в данный момент многие актеры и преподаватели, отталкивающиеся от системы Станиславского, приходят к тому же выводу, что и Гротовский: тело актера – незаменимый инструмент в поисках эмоциональной правды.
Что такое физический подход к актерской игре?
В одной короткой главе невозможно подробно рассказать о физическом подходе к актерской подготовке, однако ниже я все-таки попытаюсь в двух словах описать занятия. Читая, не забывайте, что в методе Станиславского Гротовского больше всего поразила не техника как таковая, а умение снова и снова задаваться вопросом: «Что должен делать актер, чтобы по-настоящему жить на сцене?» – пусть даже ответы на него постоянно менялись. «Станиславский ставил важнейшие вопросы и давал на них ответы, – писал Гротовский. – Его система развивалась все те долгие годы, что он над ней работал, а вот его ученики стояли на месте» [13].
В любой актерской технике важны, прежде всего, не готовые ответы, а вопросы, которые вы должны поставить перед собой. Какие трудности возникают в вашей актерской работе? Какие упражнения вдохновляют вас и отвечают вашим потребностям? Что делает вашу игру по-настоящему живой?
Один из ключевых вопросов, поставленных Станиславским, касался того, как актер должен готовиться к работе. В «Работе актера над собой» он обозначил задачу следующим образом: «Скульптор разминает глину перед тем, как лепить; певец, перед тем как петь, распевается; мы же – разыгрываемся, чтобы натянуть, настроить наши душевные струны, чтоб проверить внутренние “клавиши, педали, кнопки”» [14].
Как же актеру настроить свой инструмент, если этот инструмент не просто тело и голос, а эмоциональная жизнь – гнев, слезы и любовь? Физический подход предлагает отнестись к этому вопросу со всей серьезностью, пропуская его через себя. Что можно предпринять, чтобы настроить свои душевные струны? Какая разминка подготовит вас к тому, чтобы сыграть роль и испытываемые персонажем эмоции на инструменте души и тела?
Для ответа на этот вопрос я советую актерам прислушаться к тому, что сообщает им собственное тело, что подсказывает интуиция и как соотносится то и другое. Понять это помогают ответы на следующие вопросы.
• Как изменятся ваши внутренние ощущения, если вы побегаете по комнате, свернетесь клубком в уголке или уставитесь в окно?
• Куда вы уноситесь мыслями, когда смотрите в окно? Что произойдет, если вы позволите телу последовать за взглядом?
• Что происходит, когда вы встречаетесь взглядом с другим актером или отводите взгляд? Что случится, если вы при этом улыбнетесь или состроите гримасу?
• Что вы ощущаете, когда потягиваетесь?
Я прошу актеров искать ответы на подобные вопросы активно, пробуя и экспериментируя. В ходе экспериментов тело, как вы убедитесь, с готовностью дает нам ответы. А еще вы заметите, что тело помнит эмоции и гимнастические упражнения – даже простые, вроде растяжки или аэробики – помогают вызвать нужные для сценической работы мысли и ощущения. Что еще важнее, эти вопросы самим фактом их постановки пробуждают способность находить требуемые ответы.
В своей книге «Сердечный кульбит» (An Acrobat of the Heart) я привожу несколько упражнений на разминку. Однако в итоге вам предстоит самим подобрать разминку для себя, поскольку она не сводится к определенному раз и навсегда комплексу упражнений. Это подарок, который вы делаете своему телу, голосу, разуму, чтобы подготовиться к предстоящей сценической работе. Ваша разминка может меняться день ото дня, в зависимости от предшествующего опыта и от того, к какой репетиции или спектаклю вы готовитесь.
Освоив базовые разминочные упражнения, студенты переходят к полноценным упражнениям Гротовского.
Гармоничное тело – незаменимый инструмент актера
Многие видевшие Элеонору Дузе на сцене в начале XX в. называли ее игру поразительной. Ли Страсберг отзывался о ней так: «У Дузе необычная манера улыбаться. Сияние этой улыбки начинается от кончиков пальцев ног, проходит через все тело и озаряет лицо, словно солнце, выглядывающее из-за облаков» [15].
Подобной цельностью ощущений обладает любой ребенок, однако большинство из нас ее утрачивают за годы, что нас приучают ровно сидеть на стуле, поднимать руку, когда хочешь ответить, и маскировать эмоции фальшивыми улыбками. Мы прячем непосредственные эмоции «в дальний ящик», отключая мимику и голос от потоков энергии тела. Неудивительно, что мы уже не умеем улыбаться «кончиками пальцев».
Чтобы обрести заново эти утраченные навыки, мы начинаем подготовку с того, что освобождаем позвоночник от необходимости поддерживать наше тело в вертикальном положении, а ноги – от привычной работы по транспортировке туловища. Мы делаем волнообразные движения, переносящие энергию с одной части тела на другую, сальто, стойки на руках и мостики – не для акробатического представления, а чтобы дать выход радостной, сокрушительной, сексуальной энергии, которая копится в нас.
В ходе занятий вы почувствуете прилив живительной энергии от самих упражнений, потому что кувырки, прыжки и стойки на руках сами по себе вызывают ощущение восторга. Однако, что еще важнее, вы увидите: всю радость, страхи, мучения, появляющиеся в ходе выполнения упражнений, можно превратить в образы и движения, которые пригодятся в игре. Вы заметите, что даже ваши мысли о работе, опасения насчет упражнений, мнение о своем теле и бессильная злость трансформируются в источник творческих образов.
