героев, не вытекала из их характеров.
Вообще в пьесах Корнеля 40-х и начала 50-х годов обнаруживают иногда следы воздействия на драматурга эстетики барокко с ее интересом к характерам сложным и изломанным, к интриге запутанной и алогичной, к развязкам неожиданным, никак не продиктованным предшествующим развитием сюжета. Эти черты барокко Корнель воспринял, конечно, не в полной мере. Ситуации в его пьесах действительно бывают нередко весьма сложными, но писатель неизменно к концу трагедии их распутывает и проясняет. Он умело прибегает к ретардациям, к, казалось бы, второстепенным эпизодам, которые, впрочем, никогда не нарушают единства действия. Как бы ни был запутан сюжет трагедии, в хитросплетениях его лабиринта Корнель не упускает из своих рук нить Ариадны и приводит пьесу к развязке порой с небывалой виртуозностью (такова, например, развязка «Ираклия»). Поступками героев движут страсти необузданные и темные, но во всем их поведении нет ничего алогичного и непредсказуемого, напротив, герои эти даже в своей преднамеренной жестокости всегда по-своему логичны. Поэтому мы можем говорить лишь о барочных тенденциях в его творчестве, которыми, по-видимому, определяется своеобразие места Корнеля в драматургии классицизма. Именно так, между прочим, понимал самобытность творчества Корнеля Пушкин, заметивший в 1834 г.: «Старый Корнель один остался представителем романтической трагедии, которую так славно вывел он на французскую сцену» [33].
Более насыщенные «романтическим» элементом, трагедии «второй манеры» не перестают быть величественными. Они также полны пространными монологами, напряженными диалогами, возвышенными сценами. Если в них несколько больше действия, чем, например, в «Цинне», то все-таки основные события происходят за сценой, о них лишь рассказывается. В них также мало аксессуаров, нет и снижающих, бытовых деталей. Корнель в этих пьесах остается незаурядным мастером стиха. Так, в трагедии «Помпей» длинные повествовательные пассажи (рассказ об убийстве Помпея, о прибытии Цезаря в Александрию, о сожжении тела Помпея, о битве римлян с египтянами), вдохновленные, впрочем, «Фарсалией» Лукана, являются образцами большой эпической поэзии. Удаются ему и возвышенно-лирические партии, скажем, скорбный монолог Корнелии, монолог страдающей Паулины или мечущейся Родогуны. С пространными периодами соседствуют короткие, близкие к афоризму, к сентенции фразы. Особенно удачны диалоги друзей-соперников (например, Селевка и Антиоха) или любовников, которые еще не открыли друг другу свои чувства.
В 40-е годы Корнель пробует силы не только в основном жанре своей драматургии — трагедии. Он пишет пьесу «Андромеда» (1650), целиком построенную на сценических эффектах, на применении сложных декораций, возвращается к жанру комедии, создав «Лжеца» (1643) и «Продолжение Лжеца» (1643), наконец, обращается к героической комедии, написав «Дон Санчо Арагонского» (1649).
В «Лжеце» Корнель отказался от напряженной драматической интриги своих прежних комедий, герои которых порой оказывались на грани катастрофы. В новой комедии интрига проста: перепутанные имена двух девушек в сочетании с забавным пороком героя, пороком скорее странным, чем предосудительным, и составляет основное содержание пьесы. Здесь писатель попытался дать новый вариант жанра — создать комедию нравов. Но подлинной сатиры на нравы, которую мы вскоре найдем у Мольера, в пьесе Корнеля нет. Его Дорант врет неутомимо, изобретательно, артистично, но не становится от этого отрицательным персонажем. Напротив, он наделен характером веселым и легким, и это сообщает образу героя известное обаяние, а пьесу насыщает подлинным комизмом. Рассказ Доранта о его мнимом любовном приключении в Пуатье под стать некоторым сказкам Лафонтена или новеллам эпохи Возрождения. Образы девушек (Кларисы и Лукреции) и отца героя старика Жеронта вполне традиционны, зато интересным нововведением явился образ слуги-резонера Клитона и особенно — компаньонки Изабеллы, далекой предшественницы Сюзанны Бомарше. В комедии царит атмосфера веселого флирта, смешных случайностей, неглубоких чувств, то есть атмосфера, типичная для светских кругов того времени. Это еще не общество Версаля, петиметров и нескончаемых празднеств; здесь все скромнее, и недаром герой пьесы — провинциал, только что явившийся в Париж и пораженный красотой столицы. От комедии веет и свежим восприятием героями Парижа, и прекрасной погодой, и молодостью с ее причудами и неопасными безумствами. Вот почему «Лжец» имел стойкий успех на сцене, причем не только в Париже, но и в других городах и странах, вплоть до Петербурга, где комедия была поставлена в 1796 году.
«Дон Санчо Арагонский» в известной мере возвращает нас в атмосферу «Сида», атмосферу Испании, атмосферу благородства, мужества, великодушия, чуждую той, которую обрисовывал Корнель в большинстве своих трагедий «второй манеры». Впрочем, и здесь не обошлось без вопроса о власти и ее носителях.
Этой пьесой Корнель разрабатывал совсем новый жанр. Он назвал его «героической комедией». Определение точное: в пьесе не было ни обличения нравов, ни площадного комизма, ни бытописательства. На сцене появлялись персонажи мужественные и благородные, им приходилось вести нелегкую борьбу между чувством и долгом, но борьба эта не приводила к трагическому конфликту.
Как и в «Сиде», для героев «героической комедии» огромное значение имеют личные качества человека. Так полагают и кастильская королева Изабелла, и арагонская принцесса Эльвира. Так же считает и основной герой пьесы — Дон Санчо, он же Карлос. Но в «Сиде» личное благородство героя подкреплялось древностью рода, семейными традициями. Здесь — наоборот. Бросая вызов одному из положений эстетики классицизма, Корнель делает своего героя человеком низкого происхождения, сыном рыбака. Карлос горд своими делами и не хочет разделять общие сословные предубеждения:
«Кто пожелает, пусть свой восхваляет род,
Кичится предками. Я ж не ценю почет,
Который прадеды потомкам оставляют».
Карлос всячески стремится убедить в этом и себя, и окружающих («Высокая душа и низкий род совместны»; «Пусть я простолюдин, но мой клинок победный мне славы больше дал, чем дал бы герб наследный» и т. д.), но ощущение собственного незнатного происхождения тайно терзает его душу, не дает покоя, заставляет отвергать любовь нравящейся ему девушки, почти открыто признающейся ему в своих чувствах.
Это заставляет страдать и Изабеллу, которая готова поднять до себя любимого, ибо видит в нем одни лишь достоинства, но не может не считаться с тем, что она — королева.
И для Карлоса и для Изабеллы создавшийся конфликт может быть разрешен лишь одним способом — невероятным, несбыточным, но на который втайне надеются все персонажи: безродный Карлос и когда-то подкинутый в семью бедняка принц Санчо должны объединиться в одном лице. Так и происходит.
Но вот в чем вопрос: только ли потаенной знатностью объясняется доблесть Карлоса-Санчо (как говорит один из персонажей, «рожденье можно скрыть, но благородство — нет»)? Пьеса дает ответ двойственный. Акцент сделан не на признании безродного подкидыша (мотив, который будет затем обыгран сотни раз —
