отмечен печатью обреченности, у нее нет сил на протест, на борьбу.
Иными оказываются Сурена и Эвридика. Для них любовь — превыше всего. Ей они изменить не хотят и не могут. Но погруженные в мир чувств, они остаются типично корнелевскими персонажами, натурами сильными, цельными, целеустремленными. Они смело идут на столкновение с государством — во имя своей любви, во имя собственного достоинства и самоуважения, во имя своей свободы. Поведение их героично и вызывает не страх или сострадание, а, как обычно у Корнеля, восхищение.
Но в их борьбе, в отважном отпоре автократическому государству героев ждет только поражение. Поражение это может быть двояким. Оно может свестись к покорности, к подчинению высшим интересам. Такой путь Сурена и Эвридика героически отвергают. Тогда их ждет гибель. И они без колебаний выбирают свой удел.
Симптоматично, что в подобном выборе решающий голос принадлежит девушке. Эвридика — один из самых пленительных, милых, но вместе с тем сложных и сильных женских образов Корнеля. Она вся — в любви. И она готова бороться за свою любовь, хотя чувство тревоги и обреченности не оставляет ее. Как ни отгоняет от себя Эвридика мрачные мысли, они настойчиво стучатся в сердце. И героиня признается: «В душе моей темно, я вся во власти смуты». Но это не борьба противоречивых чувств, не колебания или сомнения. Это предчувствия, причем самые темные, самые мрачные. Даже не предчувствия, а твердая уверенность в неумолимости судьбы, в том, что чудес не бывает. Трагической обреченностью окрашена вся роль Эвридики. Но в этой пассивной жертвенности таится огромная сила. Под стать девушке и ее избранник, человек не только мудрый и смелый, но, как и она, видящий смысл жизни в их взаимной любви.
Сцена прощания любовников написана Корнелем с лирической мягкостью, но одновременно с большой психологической глубиной и силой. Сцена эта носит совсем не чувствительный характер, напротив, она героична. Пальмира молит Эвридику принять руку парфянского принца и тем спасти Сурену. Но на все ее мольбы девушка отвечает героическим молчанием. Она знает, что ей и ее возлюбленному иного выбора нет. И действительно, едва полководец выходит за порог дворца, его поражают три стрелы, метко пущенные укрывшимися поблизости снайперами тех времен. Узнав об этом, умирает и Эвридика, не в силах пережить смерть любимого. Любовники оказываются победителями, они гибнут, но не подчиняются враждебным им силам. Так лишь в смерти одерживают победу любовь, подлинные человеческие отношения, свобода личности, противостоящей и автократической власти, и государственному интересу, который, неизбежно воплощенный в лице монарха или вождя, всегда своекорыстен и антигуманен. Эта победа любви знаменательна. Как говорит еще в начале пьесы наперсница героини Ормена, «нет в мире сил таких, чтобы любовь согнули». Любовь для Корнеля — это одно из проявлений (пусть самое стихийное, но прекрасное) индивидуальных черт и прав личности. Отстоять же свои права, и в частности права любви, человек может в существующих условиях лишь ценой собственной гибели. Но натуры возвышенные, героические находят на это в себе силы. Таков смысл этой трагедии, которую было бы ошибкой ставить в один ряд с другими политическими пьесами Корнеля. Такова концовка — героическая, человечная, по печальная — творчества этого великого драматурга.
Знаменитый литературный манифест Стендаля назывался «Расин и Шекспир». Этот выбор понятен: именно Расин стал для романтиков наиболее законченным воплощением классического искусства, подчиняющегося правилам, построенного по определенным меркам, ясного, уравновешенного, гармоничного. Корнель в такие рамки не укладывался. Это чувствовали все, кто о нем писал, — и его критики из Французской академии, и Буало, и Лагарп. И вряд ли случайно столь большое место было уделено «спору о „Сиде“» в «Предисловии к „Кромвелю“» Виктора Гюго. Корнель стал примером писателя, боровшегося с навязываемыми ему «правилами», отстаивавшего свободу творчества.
Действительно, драматургическая система Корнеля отличается от системы Расина, она находится в противоречии с предписаниями Буало или аббата д'Обиньяка, автора популярного в свое время руководства «Практика театра» (1657).
Свои теоретические взгляды Корнель изложил в предисловиях и «разборах», которыми он сопроводил в 1660 году очередное издание своих пьес, а также в нескольких «Рассуждениях», написанных в это же время.
В своей теории драмы Корнель, как и его современники, отталкивался от положений Аристотеля. Но он существенным образом дополнял и развивал античного философа. Это коснулось вопроса о задачах драмы, о единствах, об отборе сюжетов и т. д.
В отличие от других классицистов Корнель толковал правило о трех единствах достаточно широко, полагая, что следование ему должно сообразовываться с сюжетом пьесы. Он допускал и наличие в произведении боковых, второстепенных интриг, не возражал против некоторого расширительного понимания «времени» и «места» действия.
Еще важнее был спор Корнеля с д’Обиньяком о правдоподобии и правде. Автор «Родогуны» и «Ираклия» полагал, что «значительные сюжеты, которые сильно волнуют страсти и противопоставляют их душевные бури законам долга или голосу крови, должны всегда выходить за пределы правдоподобного. Они не встретили бы никакого доверия у зрителя, если бы не подтверждались либо авторитетом истории, который всегда убедителен, либо общественным мнением, которое заранее подготовляет и убеждает этих самых зрителей». Как верно заметил А. А. Аникст, «отстаивая „неправдоподобное“, Корнель, по существу, борется за право драматурга изображать такие исключительные случаи, в которых, однако, проявляются типичные черты человеческой природы» [35].
Корнель был создателем трагедии на политические сюжеты. Наличие подобного сюжета в произведении он считал совершенно необходимым. Это было важное теоретическое положение, горячо принятое, в частности, драматургами эпохи Просвещения. Корнель писал в одном из своих «Рассуждений»: «Когда на сцене изображают простую любовную интригу между королями и когда никакая опасность не угрожает ни их жизни, ни их государству, то, хотя бы персонажи были блистательны, я не думаю, что действие будет настолько блистательным, чтобы подняться до уровня трагедии. Величие последней требует какого-либо большого государственного интереса и какой-либо более благородной и более мужественной страсти, чем любовь, например, властолюбия или мести, и оно хочет устрашать более сильными несчастиями, чем потеря любовницы. Вполне уместно вводить в трагедию любовь, потому что она всегда заключает в себе много приятности и может послужить основой тем интересам и другим страстям, о которых я говорил; но надо, чтобы любовь удовольствовалась вторым местом в пьесе и уступила первое место этим интересам или страстям».
Наконец, отметим еще одну важную черту теоретических взглядов Корнеля, как и предыдущие, нашедшую воплощение в его драматургии. Это известный демократизм писателя, который не вполне придерживался сословной иерархии классицизма, полагая, что «нет необходимости выставлять на театре бедствия одних только королей. Бедствия других
