В других — «малых» — пьесах («Узы», «Перед смертью», «Кто сильнее», «Пасха») Стриндберг не ставит целью только раскрытие различного рода тайн (жизни, психологии поведения и т. д.). Главное для писателя — дойти до сути (ведь нередко бывает и так, что порок оказывается похожим на добродетель), вернуться к истокам, при помощи ретроспективной композиции составить все звенья цепи, через прошлое разобраться в настоящем. В нашей критике (Б. Михайловский, Б. Зингерман) справедливо отмечалось, что у Стриндберга — подобно Ф. Достоевскому и А. Блоку — «климат» в социальных и семейных отношениях одинаков и что, замкнувшись на «отдельно взятом, истерзанном человеке», писатель надеялся на возможность разрыва трагических связей: по правилам игры это могло быть достигнуто победой сильнейшего над слабым либо гибелью одного из героев. Стриндберг стал создателем личностных категорий, в равной степени сказавшихся и на характерах героев, и на формах времени, и на средствах художественного выражения. Вера в возможности человека позволила ему с уверенностью смотреть в будущее. И потому глубоко прав был Блок, говоривший, что Стриндберг — «менее всего конец, более всего — начало».
Поздняя проза Стриндберга отнюдь не была «придатком» или «отголоском» его драматургии. Типология его романа и новеллистики весьма многогранна. Еще в середине 80-х годов шведский романист говорил о своей близости к Л. Н. Толстому, называл себя его союзником. И по-видимому, прежде всего это можно отнести к крестьянскому роману Стриндберга — «Жители острова Хемсе» (1887), в котором писатель опирается на народнические традиции своего соотечественника Альмквиста и в известной степени возвращается к нравственным и социальным проблемам собственных «швейцарских новелл».
К созданию романа из народной жизни Стриндберг подошел с особой тщательностью. Личные наблюдения во время пребывания на Кимменде, одном из островов Стокгольмского архипелага, сбор материалов для очерка «Среди французских крестьян» позволили ему, используя традиционную форму комического романа, нарисовать достаточно выразительную панораму быта и дать сатиру на мещанские нравы, воссоздать конфликт сил природы и буржуазной цивилизации. Героя романа — батрака Карлссона, чужака и странника, — человека деятельного и предприимчивого, похожего на гамсуновских бродяг, писатель резко противопоставляет собственникам и филистерам, для которых он оставался проходимцем. Позже в одном из писем (к Августу Линдбергу в апреле 1889 г.) Стриндберг скажет, что его Карлссон «обрушился на Хемсе как снежный вихрь апрельским вечером». И в названиях глав, развернутых в традиции просветительского романа, и в тексте повествования автор не раз подчеркнет активный — хотя и противоречивый — характер своего героя.
Иной вариант личности и среды писатель дает в серии автобиографических романов. Продолжая художественную историю «сына служанки», Стриндберг рисует не только прошлое, но и настоящее безумца, своего двойника, раскрывает довольно широкую картину общественной и литературной жизни. На пути осуществления в современных условиях принципов свободомыслия писатель видел немало преград. Выход из кризиса сознания он еще продолжает искать с позиций крайнего индивидуализма, трактуемого им, однако, своеобразно.
В романе «Слово безумца в свою защиту» (1897), написанном по-французски и первоначально опубликованном в Германии и во Франции (в шведском переводе на родине писателя книга была издана лишь посмертно), Стриндберг реализует свои замыслы в нескольких направлениях. В отличие от семейных драм, отличающихся преимущественно сатирической тенденцией, в романе-исповеди, носящем в не меньшей степени характер «защитительной речи», автор стремится к объективному повествованию, к полифонической структуре. Считается, что в романе (как и в трагедии «Отец») Стриндберг воссоздал женский характер, напоминающий его первую жену — актрису Сири фон Эссен. И все же, в отличие от Лауры, Мария и другая героиня романа, между которыми автор как бы распределяет роли, в значительной степени ослаблены. Введены обстоятельства, поясняющие или даже оправдывающие некоторые из их поступков. Себя же писатель, от имени которого ведется повествование, ставит в равное положение, открыто говорит о «кризисе мужского сознания», отдает и себя на суд общества. Но гамлетовская маска и игра в «безумца» не проходят для него безнаказанно. Справедливо отмечалось, что, лишившись своего «я», герой романа в конце концов утрачивает способность различать личину и реальность.
Замысел романа «Слово безумца в свою защиту» связан с решением Стриндберга опубликовать свою переписку с женой и тем самым объяснить причины их развода. Но эпистолярный жанр, по его мысли, оказывался недостаточным для успешного выполнения поставленной творческой задачи. Идея «исповеди» и «защитительной речи» вытекала из размышлений писателя о «психологических убийствах — вымышленных и реальных» (статья «Духовное убийство», 1887), навеянных драмой Ибсена «Росмерсхольм» и особенно романами Достоевского. В отличие от тех своих произведений, в которых герои — одинокие и отчужденные — вызывающе порывали всякую связь с обществом, здесь (и в некоторых поздних драмах — исторических и камерных) писатель избирает другой путь — активного вторжения в окружающую жизнь — под маской безумца или шута. По-своему это было «безумством храбрых».
Действительно, новый роман Стриндберга — один из наиболее выдающихся романов о любви в мировой литературе. История Акселя и его мучительной любви к замужней женщине, баронессе, которая после развода с мужем становится его женой, — это великая радость, счастье, но вместе с тем и любовные страдания и унижения. Своего рода любовь-ненависть — чувство, подобное грому и бурному потоку, развивающееся противоречиво, беспощадное, способное довести до безумия.
События романа развертываются на широком фоне — на родине писателя и в странах Западной Европы. Глубокий психологический анализ захватывает различные сферы — личную жизнь, социальные отношения, искусство. Герои, натуры творческие, не могут да и не хотят поступиться своими интересами, правом человека. Каждая из враждующих сторон видит цельность характера противника, но по условиям торговой сделки, бытующей в буржуазной семье, каждый из них действует открыто (иногда демонстративно) или, наоборот, бессознательно умалчивает об этом — даже ценой игры на проигрыш.
Женщине, красоте ее тела и духа, Стриндберг слагает вдохновенный гимн. Ставшая божеством, она предстает как новый миф, глубокую символику и тайну которого раскрыть может не каждый. Препятствия, возникающие на трудном пути любви Акселя и Марии, новых Тристана и Изольды, способны породить горечь, но и разжечь страсть, заставить забыть о нанесенных оскорблениях. Правда, разлад между супругами, достигающий апогея в финале романа, неминуемо приводит к разрыву. Но поучительная история их отношений, воссозданная в романе, это не только месть со стороны повествователя. Ему, выходцу из народа, определенное удовлетворение давало и пережитое счастье любви, и то, что он, простолюдин, покорил родовитую женщину, ведь, говоря словами андерсеновской сказки, «свинопас стал супругом принцессы». Но хотя Стриндберг считал, что быть свободомыслящим — значит «стать сверхчеловеком», все же в «Слове безумца в свою защиту» проблема ставится гораздо сложнее. Герой провозглашает себя аристократом в том смысле, что он стремится «к вершинам таланта, а не к вершинам мнимой родовой аристократии». И это позволяет ему «чувствовать страдания обездоленных».
Одной из легенд, созданных о Стриндберге, была аксиома о его духовном падении. Декадентство писателя обычно связывали с его обращением к религии, с проникнутыми мистицизмом книгами «Inferno» («Ад») и «Легенды». Однако такая концепция противоречит действительным фактам его идейного и творческого развития на рубеже веков. По сути, инфернальными произведениями, вызванными обострением психического заболевания и кратковременной полосой идейного кризиса писателя (1897 г.), завершились полные необыкновенных трудностей последние годы эмиграции.
По признанию самого Стриндберга, еще в «Легендах» проявились противоборствующие тенденции. Да и увлечение оккультизмом, буддизмом и учением шведского мистика XVIII века Эмануэля Сведенборга носило романтический характер. Недаром Т. Манн по универсальности ума сравнивал Стриндберга с Гете и называл законным наследником не только Сведенборга, но и Цельсия, Линнея. В романтической сфере, как и в алхимических опытах, проявилась тяга художника-мыслителя — пусть в вызывающей форме — проникнуть в тайны мироздания, уяснить природу подсознательного. Мистицизм писателя нельзя воспринимать в прямом смысле как религиозную одержимость, фанатизм и мракобесие. Разочарование в затронутых позитивизмом различных областях естественных наук, переживавших кризис, порождало скептицизм ученого, будило поэтическую фантазию.
