Сознание Эрика остается расколотым, разорванным. По словам Е. Вахтангова, готовившего пьесу к постановке, Эрик «то гневный, то нежный… то безрассудно несправедливый, то гениально сообразительный, то беспомощный». В обстановке хаоса, превосходно переданного в финале драмы в вихревом, карнавальном темпе, происходит падение Эрика в результате дворцового заговора. В стиле аналитической драмы Стриндберг обычно ограничивает действие своих пьес «последним актом долгой истории». Финал «Эрика XIV» — пример исключительной сконцентрированности в подаче событий и истолковании мотивов. Зигзагообразность развития действия, коллизии случайностей, аффектированная речь героев производят впечатление калейдоскопа. И именно на этом фоне особенно очевидным становится несоответствие в образе главного героя его сущности и маски, то, что в наиболее острые моменты жизни он оказывается шахматной фигурой в руках неведомых ему сил.
Иного плана проблемы и характер их художественного выражения предстают в драме «Энгельбрект». Здесь на авансцене — психология масс, картины героической борьбы шведов (восстание середины 30-х годов XV века) против Кальмарской унии, под прикрытием которой Померания и Дания управляли Швецией и Норвегией. Напоминание об унизительной унии было актуально и в эпоху Стриндберга, когда в зависимом положении (на этот раз от Швеции) продолжала оставаться Норвегия, народ которой продолжал борьбу за осуществление полной национальной независимости. Каким смелым, лишенным шовинизма было выступление Стриндберга!
Сочувственно писатель показал и участников Крестьянской войны, убедительно раскрыл, как вызревало всеобщее негодование, из каких ручейков росла река народного гнева. На гребне решающих событий в этих условиях оказываются простые люди, такие, как стражник Энгельбрект, его верный соратник Эрик Пуке, бывший раб Варг, кузнецы и крестьяне, познавшие на себе двойной гнет тиранической власти — шведской земельной знати и иноземных правителей.
Драматург психологически тонко воссоздал образ Энгельбректа в соответствии с летописными свидетельствами, показав предводителя восстания как «мужа большого ума и энергии», сумевшего защитить свой народ и покончить с противниками справедливости и взявшегося за оружие не из высокомерия ума или желания властвовать, а исключительно из сочувствия к страждущим. Стриндберг считал своим долгом создать «образ столь же чистый и возвышенный, как шиллеровский Вильгельм Телль», хотя и не лишенный известных противоречий.
Широта тематического диапазона характерна и для «Исторических миниатюр» — одного из циклов поздней новеллистики Стриндберга: античность и Средневековье, Эллада и Рим, эпохи Перикла и фараонов, Фермопилы и Семиречье, христианизация Европы. Но реальные события и легенды интересуют писателя не сами по себе, а в определенных преломлениях — преимущественно в сфере культуры. Случаи из жизни государственных и общественных деятелей, ученых, художников и поэтов становятся отправной точкой для размышлений о смысле бытия, для оценки тех или иных деяний и феномена творчества.
Философское учение Сократа, искусство Фидия, греческих трагиков и поэтов оказываются интересными в соотношении с их характерами и этикой, в панораме случайных моментов бытовой обстановки. Универсальные свойства подобного рода реминисценций становятся очевидными. Красочные романтические пейзажи, духовный мир личности могут быть восприняты и как явления современности, ибо прошлое «готовит новую эпоху», природа и жизнь находятся в вечном обновлении: ведь еще пифия предсказывала, что кончится железный век и вновь наступит золотой, хотя во время пожара в Капитолии и сгорели книги Сивилл… Изящество стиля, ирония, философское остроумие непринужденных бесед в «Миниатюрах» напоминают искрометную философскую прозу Анатоля Франса.
Последнее десятилетие творческой жизни Стриндберга идет под знаком теории и практики «камерного театра», о создании которого писатель страстно мечтал. Предвестия его явно ощущались еще в стриндберговской эстетике 80-х годов. Однако, как это бывало и прежде, писатель и теперь одновременно работает в разных сферах литературного творчества. Его поздняя «большая» и «малая» проза — и в определенной степени публицистика — в проблематике и стилевых исканиях тесно связана с его театром. Трагедия масок, гротеск и парадокс, экспрессионистская стремительность конфликта характерны и для повествовательной манеры писателя.
Роман «Одинокий» (1903) — один из маленьких шедевров Стриндберга. Снова — исповедь, возвращение к трагедии одиночества. Но какую эволюцию претерпело решение этих психологических проблем у писателя! Здесь налицо противоречие фабулы и характера героя, для которого десятилетнее пребывание в деревне оказалось целительным. Внешне в его городской жизни все, кажется, остается по-прежнему: окружающая среда представлялась безличной, а беседы с друзьями — «топтанием на месте». Не потому ли вставная новелла об Агасфере должна была убедить в том, что и для героя романа время проходит мимо? Такому состоянию человека соответствует и внешняя обстановка: зимний пейзаж, серое небо, улицы без настроения…
И все же герой романа, сочинитель комедий, — внутренне чистый, много переживший сам и потому оказавшийся в состоянии сочувствовать чужим страданиям. Выход из одиночества, которое он ощущает как изгнание, дается ему нелегко, приходится прежде всего одержать победу над самим собой. Уже с самого начала этот долгий процесс связан с желанием «побывать во всех веках» и во имя жизни, подобно Фаусту, вступить в борьбу с богом, быть непримиримым, не склоняться перед роковыми предначертаниями. Но главное для него — это ответственность перед современностью, ощущение себя в центре разыгрывающихся мировых событий, желание любить других, умение жить настоящим. Правда, ощущение трагизма бытия, безысходности и пессимизма сохранится еще в психоаналитических романах «Готические комнаты» и «Черные флаги».
В поздних — преимущественно реалистических — новеллах писателя на современные сюжеты преобладает бытовая тематика, простота и ясность композиции. В баснях же, отличающихся притчевой аллегоричностью, дидактической прямолинейностью и известной иллюстративностью (тем, что Гамсун, говоря о манере, свойственной памфлету Стриндберга, называл «реферативной поэзией»), и в сказках, привлекающих, наоборот, андерсеновской поэтичностью, вероятностью действия, богатством фантазии, явно ощущается субъективность стиля в передаче настроений, хотя и проявляющихся, как видно, по-разному. Здесь он близок романтике его соотечественницы и современницы Сельмы Лагерлеф. В символическом ключе выдержана и искрометная комедия «Ключи от рая» — яркая сатира на церковную догматику.
В истории крестьянской семьи («Только начало»), нравах швейцарских охотников и ремесленников («Сказание о Сен-Готарде») писатель стремится к достаточно глубокому обобщению. В новелле «Листок бумаги» нет ни характеров, ни действия. Отрывочные записи на клочке бумаги у телефона позволяют ретроспективно обозреть прошлое, пережить в течение двух минут важные события в жизни человека.
И публицистика последних лет («Новые судьбы шведов», «Синяя книга», «Речи к шведской нации» и др.), и переписка (с полярным путешественником А. Е. Норденшельдом, с политическими деятелями Я. Брантингом, Ц. Хеглундом и др.) — пример взволнованного отношения писателя к происходящим событиям, глубокой заинтересованности в проблемах внутренней и внешней политики, свидетельство его активной общественной позиции.
Мечта Стриндберга о создании экспериментальной сцены была, наконец, реализована с открытием Интимного театра в Стокгольме. С помощью режиссера театра А. Фалька драматургу удалось здесь поставить лучшие из своих «камерных» пьес. На экспериментальной сцене предстояло также проверить и применить новые теоретические концепции в области театра.
Считая себя современником и продолжателем известных режиссеров европейской Свободной и Камерной сцены (А. Антуша, М. Рейнгардта), а также «театра молчания» Мориса Метерлинка, Стриндберг в своих «Открытых письмах к Интимному театру» (1908), в комментариях к программной пьесе «Игра грез» и другим драмам, в специальном разборе шекспировского «Гамлета», в переписке с театральными деятелями рисует широкую перспективу преобразования сценического искусства, органически сочетающего традиции классики и новаторство современных художников.
Определяя принципы Интимного театра, Стриндберг в своем «меморандуме» выдвигает идею «камерной сцены», рассчитанной на немногих. В пьесе и в игре актеров не должно быть, по его словам, «доминирующего значительного мотива», подавляющего остальное действие, подчеркнутых эффектов, акцентов, вызывающих аплодисменты, блестящих ролей, сольных номеров, крика, напыщенной аффектации. Ведь «интимное признание», «объяснение в любви», «сердечная тайна» не должны сообщаться «во все горло». Умело «создать иллюзию» можно в «небольшом помещении», позволяющем «слышать во всех углах ненапряженные и некричащие голоса».
