В тринадцатый том входят пьесы, написанные в 1895–1904 гг.
Из помещенных в томе произведений «Чайка» и «Три сестры» впервые были напечатаны в журнале «Русская мысль»; «Дядя Ваня» — в сборнике «Пьесы» (1897); «О вреде табака» — во втором прижизненном издании сочинений Чехова, выпущенном в качестве приложения к «Ниве»; «Вишневый сад» — во втором сборнике товарищества «Знание» и, почти одновременно, отдельной книжкой в издании А. Ф. Маркса. «Чайка» и «Дядя Ваня» были включены в сборник «Пьесы» и затем, вместе с пьесой «Три сестры», вошли в первое прижизненное издание сочинений.
Тексты пьес «Чайка» и «Дядя Ваня» печатаются по тому VII издания Маркса (1901); «Три сестры» — по 2-му изданию того же тома (1902); «О вреде табака» — по тому XIV второго издания сочинений (1903); «Вишневый сад» — по первому отдельному изданию (1904).
Творческий подъем конца 80-х — начала 90-х годов сменился для Чехова-драматурга почти пятилетним перерывом в работе. То, как была встречена его драматургическая деятельность знатоками театра и критикой, не располагало к писанию для театра. Прочный успех на сцене имели только водевили, что мало его удовлетворяло. Литературные же достоинства «Иванова» и «Лешего», пьес, с которыми Чехов связывал свои серьезные творческие планы, признавались безотносительно к их драматургической форме. Последняя попытка создать свободный жанр «комедии-романа» (в «Лешем») кончилась для автора как будто решением: больше не писать больших пьес (см. Письма, т. III, стр. 277).
Годы, отделявшие «Лешего» от «Чайки», не прошли, однако, даром для Чехова-драматурга. Продолжая работать в жанрах рассказа и повести, он много думал и о драматургическом искусстве. К 1892–1894 гг. относятся его суждения, свидетельствующие, в частности, о том, что он не представлял современной драмы без изображения повседневной действительности с ее житейской пошлостью и что его по-прежнему волновали вопросы композиции драмы. Мысль вернуться к драме, в сущности, не покидала Чехова. Несколько раз он даже делился с А. С. Сувориным новыми драматургическими замыслами, оставшимися неосуществленными (см. Сочинения, т. XII, стр. 320–324).
Весной 1895 г. Чехов писал Суворину: «Пьесы писать буду, но не скоро. Драмы писать не хочется, а комедии еще не придумал. Пожалуй засяду осенью за пьесу…» (18 апреля). Вскоре — о том же: «Я напишу что-нибудь странное» (ему же, 5 мая).
Осенью Чехов, наконец, признался, что уже пишет пьесу, заметив при этом, что страшно «врет» против условий сцены (ему же, 21 октября) и пишет «вопреки всем правилам драматического искусства» (ему же, 21 ноября). Это была «Чайка».
Сознательность отступлений от «правил» драматургии указывает на преемственную связь между новой пьесой и прежними опытами Чехова в этой области, обратившими на себя внимание критики именно этими отступлениями. На титуле «Чайки» Чехов повторил подзаголовок «Лешего»: «комедия в четырех действиях» (комедией была названа и первая редакция «Иванова»).
Возвращение к драматургическим поискам конца 80-х гг. этим не исчерпывалось. Когда «Чайка» была написана и Чехов стал готовить к изданию сборник «Пьесы», он не только отредактировал заново все произведения для этой книги (за исключением «Трагика поневоле»), но и включил в нее еще одну новую пьесу, созданную на основе комедии «Леший», — «Дядю Ваню». Подзаголовок «Дяди Вани» — «Сцены из деревенской жизни в четырех действиях» — тоже восходит к прежним попыткам Чехова создать неканоническую форму пьесы, освобожденную от требований внешней занимательности. Перекликаясь с предполагавшимся подзаголовком повести «Три года», написанной в конце 1894 г. («Сцены из семейной жизни»), это новое определение драматургического жанра в практике Чехова свидетельствует о его сознательном стремлении заменить фабульную остроту драматургических и повествовательных произведений внешне спокойным, «хроникальным» изложением событий. Драматические коллизии таким образом естественно должны были уйти из сферы внешних общений героев в сферу их духовной жизни, а интрига с острыми событиями уступала место внутреннему, психологически насыщенному действию.
Принципы, наметившиеся еще в ранних пьесах Чехова, в «Чайке» и «Дяде Ване» были впервые развернуты с последовательностью и достигли высокой степени художественности.
Сопоставление художественной системы «Дяди Вани» и «Лешего» обнаруживает крупные сдвиги, происшедшие в драматургической технике Чехова к середине 90-х годов. При всем старании автора «Лешего» отойти от традиционного развития интриги, опорные пункты действия этой пьесы были выдержаны в духе «правил» прежней драматургии (самоубийство героя в 3-м действии и всеобщее примирение в финале); «Дядя Ваня» же был построен на новых принципах, свободных от этих правил. Вот почему литераторы, опиравшиеся на иные представления о драме, считали, что «Дядя Ваня» — это испорченный «Леший» (А. И. Урусов, Д. С. Мережковский).
Начатого курса на создание нетрадиционной, без четкой внешней интриги, драмы Чехов держался до конца жизни. Для его творческой работы характерно постоянное совершенствование найденных им драматургических принципов. Он любил обращаться к старым драматическим сюжетам, чтобы обновить их и решить новые идейные и поэтические задачи. Не пренебрегал и реализацией в драматургической форме тем, прежде использованных в повествовательных произведениях или предназначенных для них.
При переделке «Лешего» Чехов круто изменил не только структуру, но идейные итоги сюжета. К сцене-монологу «О вреде табака», написанному в 1886 г., он возвращался неоднократно на протяжении 16 лет, пока, наконец, не создал «совершенно новую пьесу» (к А. Ф. Марксу, 10 октября 1902 г.). И действительно, герой монолога 1902 года, его отношение к мещанской среде, в которой он вынужден влачить существование, и особенно к грубой и деспотической жене, настроение «лекции» — все это резко отличается от того текста, с которым впервые познакомились читатели «Петербургской газеты» 1886 г. Теперь Нюхин в миниатюре повторяет судьбу многих героев чеховских пьес и рассказов: он чувствует себя загнанным в тупик обывательского царства, с отчаянием замечает, как низко опустился, и страстно мечтает бежать из этого мещанского ада.
Как показало изучение творческой истории произведений Чехова конца 90-х — начала 1900-х годов, «Три сестры» создавались не без привлечения художественного материала, подготовленного для начатых повестей или рассказов, — «Расстройство компенсации» и «Калека» (см. Сочинения, т. X, стр. 478 и 482), а в «Вишневом саде», как известно, в драматургическую форму была воплощена фабульная ситуация, уже намеченная в прозе («У знакомых»).
«Нельзя судить о пьесе, не видав ее на сцене», — утверждал Чехов по воспоминаниям М. М. Ковалевского («Биржевые ведомости», 1915, 2 ноября, № 15185; Чехов в воспоминаниях, стр. 452). Написав «Чайку» и «Дядю Ваню», Чехов лишь наполовину выполнил свою задачу. Новым пьесам предстояло выдержать испытание театром. Но первые же соприкосновения текста этих пьес с традициями и штампами императорской сцены показали, что она сама не выдержала испытания их драматургической новизной. Первая постановка «Чайки» в Александринском театре (17 октября 1896 г.) потерпела провал, что сказалось на здоровье Чехова и, кроме того, отразилось на его ближайших литературных планах (отсутствие новых драматургических замыслов вплоть до 1899 г., когда они уже были связаны с деятельностью нового театра — Художественного). Видимо, Чехов предчувствовал возможность неуспеха «Чайки» в Александринском театре. Репетиции, на которых он был перед постановкой, настораживали: ему казалось, что постановщики «не позаботятся» передать настроения его пьесы и что «большинство актеров играет по шаблону» (В. Н. Ладыженский. I. В сумерки. II. Из воспоминаний об А. П. Чехове. — В сб.: О Чехове. М., 1910, стр. 139; Чехов в воспоминаниях, стр. 302).
Шаблонный подход к пьесе и непонимание ее внутреннего духа были заданы будущему спектаклю у самых его истоков — начиная с решения Театрально-литературного комитета от 14 сентября 1896 г., в котором утверждалось, в частности, что в «Чайке» сцены «как бы кинуты на бумагу случайно, без строгой связи с целым, без драматической последовательности» (цит. по кн.: «Чайка» в постановке Московского Художественного театра. Режиссерская партитура К. С. Станиславского. Л. — М., 1938, стр. 13).
Будущему постановщику, очевидно, надлежало установить эту отсутствовавшую, по мнению Театрально-литературного комитета, связь. По понятиям режиссера Александринского театра Е. П. Карпова, конфликт пьесы сводился к противопоставлению: девушка, жаждущая идеала, — пошлые и грубые люди, ее окружающие. Поэтому и в развязке «Чайки» Е. П. Карпов заметил лишь страдальческий голос Нины, ее разбитое сердце и уход в темноту непогожей ночи… (Е. П. Карпов. История первого представления «Чайки» на сцене Александринского театра 17 октября 1896 г. — В сб.: О Чехове. М., 1910, стр. 63–64). Неудача первого спектакля «Чайки» в Александринском театре была вызвана не только тем, что постановщики не поняли новизны пьесы, построенной на внутренних конфликтах и чуждой формуле, которая ей навязывалась театром: положительный герой — отрицательная среда. Назначенный на этот вечер бенефис комической актрисы Е. И. Левкеевой, определивший настроение основного состава публики в этот день, сыграл решающую роль во враждебной реакции зрительного зала на чеховскую пьесу. У автора, ушедшего за кулисы со второго действия, сложилось впечатление, что в этот день не имела успеха не столько пьеса, сколько его писательская личность (А. С. Суворину, 14 декабря 1896 г.). Последующие спектакли «Чайки» на этой сцене имели у публики несомненный успех, но общий характер постановки был принципиально тот же.
