Странный жребий! Эти странности будут долго занимать исследователей Блейка, даже сегодняшних, не говоря уже о ранних (в их числе еще одного прерафаэлита Александра Гилкриста (Alexander Gilchrist, 1828-1861), отдавшего многие годы своей двухтомной работе о Блейке, и Алджернона Суинберна (Algernon Swinburne, 1837-1909), в 1868 г. напечатавшего восторженную книгу о поэте). Воссоздавая страницы его творческой биографии, все они скажут о поразительной слепоте тогдашних литературных и художественных авторитетов и задним числом примутся их упрекать за догматическую приверженность канонам, в которые не укладывалось блейковское эстетическое видение.
Вспомнят они и о безнадежной борьбе, которую Блейк вел с Королевской академией, возглавляемой сэром Джошуа Рейнолдсом (Joshua Reynolds, 1723-1792), великолепным портретистом, не терпевшим, впрочем, ни малейших отступлений от принятых правил рисунка и композиции. Академия раз за разом отклоняла блейковские работы, находя их дилетантскими. В ее -залы не были пропущены его иллюстрации к Данте, как и гравюры по мотивам «Книги Иова», ныне признанные одной из вершин романтического искусства. Было от чего прийти в отчаяние.
В 1809 году состоялась единственная персональная выставка Блейка. Он устроил ее на втором этаже дома, где помещалась лавка его брата-галантерейщика. Экспонировались главным образом иллюстрации к «Кентерберий-ским рассказам» (Canterbury Tales) Джефри Чосера (Geoffrey Chaucer, 13407-1400). Блейк отпечатал Каталог, содержавший глубокий разбор этого произведения и изложение собственного художественного кредо. Но покупателей не нашлось. Да и посетителей тоже. А единственная рецензия, напечатанная в «Экземине-ре», изобиловала колкостями по адресу художника и увенчивалась утверждением, что его следовало бы «упрятать в желтый дом, не будь он столь безобиден в быту».
Через шестнадцать лет этот Каталог попал в руки Вордсворта (William Wordsworth, 1770-1850). Почтенный мэтр судил снисходительнее, чем газетный борзописец. Стихов Блейка он не знал и не пожелал с ними познакомиться, а об его идеях тоже отозвался как о свидетельстве «безумия», но прибавил: «Оно для меня интереснее, чем здравый смысл Вальтера Скотта и лорда Байрона». Вордсворт и здесь сводил давние литературные счеты — под старость это сделалось для него чуть ли не основным занятием, — но тем не менее искру сильного дарования он сумел почувствовать при всей своей заведомой предвзятости. Однако в «безумии» этого таланта не усомнился и Вордсворт. Своего рода миф, сложившийся еще на заре творчества Блейка, сопутствовал ему до конца.
Что же побуждало современников с такой уверенностью говорить о «безумии», о «больном», пусть и сильном, воображении, о нездоровых грезах и воспаленной фантазии? Отчего так драматично сложилась судьба Блейка, оказавшегося молчаливо, но непробиваемо изолированным от английской культуры рубежа двух столетий, от возможного читателя, возможного зрителя?
Ответ, кажется, напрашивается сам собой: его художественное видение было слишком новаторским, чтобы найти понимание и отклик у людей того времени. Были, конечно, исключения, но уж очень редкие. Томас Баттс, министерский чиновник, плененный дарованием Блейка и плативший ему по гинее за лист, доставляя основной заработок. Или — уже в последние годы — начинающий художник Джон Линелл, чье имя сохранилось в истории живописи не только благодаря собственным работам, но прежде всего потому, что он заказал Блейку дантовский цикл. Для других, включая и тогдашних знаменитостей, Блейк был слишком необычен, слишком огромен — и как художник, и как поэт. Требовалось время, чтобы ясно проступили масштабы и сущность сделанного им в искусстве.
Конечно, Блейк, как многие великие художники, опередил свою эпоху. В этом смысле драма его жизни не так уж необычна, тем более — для эпохи романтизма, чьи герои столько раз расплачивались за свой вызов духовной, социальной, художественной косности, снося издевки и поношения, гонения и травлю.
Но Блейк — явление резко специфическое и на таком фоне. Само его видение, современниками почитавшееся безумным, а потомками — гениальным, обладает настолько своеобразными истоками, что тут вряд ли уместна (и уж во всяком случае недостаточна) до стереотипности обобщенная романтическая формула непризнанности как своего рода непременного условия бытия настоящего художника.
Начать хотя бы с того, что волею обстоятельств Блейк и в самом деле был, по тогдашним меркам, дилетантом. Академия его не признавала. Издатели не брали его книг. В типографии был напечатан только самый первый, еще почти ученический сборник «Поэтические наброски» (1783), где повсюду слышатся отголоски сентиментализма, в частности «Ночных мыслей» (The Complaint; or Night Thoughts on the Life, Death, and Immortality, 1742-1745) Эдуарда Юнга (Edward Young, 1683-1765), которые Блейку впоследствии довелось иллюстрировать. Средства для издания ссудил приятель Блейка художник Джон Флаксмен. Свою лепту внес и священник Генри Мэтью, в чьем доме собирались прихожане, не чуждые литературных интересов. Он без ведома автора исправил несколько включенных в книгу стихотворений, и это возмутило Блейка. Автор забрал тираж из типографии и уничтожил его почти полностью. Больше он никогда не обращался за помощью к такого рода благодетелям. А ни один типограф не рискнул бы выпустить книжку безвестного автора за свой счет.
И Блейку пришлось стать собственным издателем. Он изобрел особый способ «иллюминованной печати»: гравировал листы и, вручную их раскрасив, сшивал. Так в нескольких десятках экземпляров опубликовал он свои «Песни Неведения и Познания», а затем и так называемые «пророческие книги»[1]. Оттиски продавались в его мастерской. Точнее сказать, пылились на полке. Спроса не было, и после смерти Блейка большинство книг пропало. Те, что чудом уцелели, теперь стоят целое состояние.
С дистанции в полтора века, быть может, покажется, что эта необычная ситуация в каком-то смысле была для Блейка благом: она избавила его от кабалы тогдашних издателей, а в том, что слово его рано или поздно будет услышано, поэт-провидец, каким он себя считал, сомневаться не мог. Однако Блейк переживал создавшееся положение достаточно тяжело, осыпая градом эпиграмм своих более удачливых — и менее щепетильных в литературных делах — современников, а в письмах тем немногим, кто был ему близок, жалуясь на тупоумие торговцев картинами и типографов, как и на их раболепство перед авторитетами вроде Рейнолдса.
Да и должна ли удивлять горечь и ярость этих его строк? С юности близкий к радикалам — таким, как Джозеф Джонсон (Joseph Johnson, 1743-1811) или Томас Пейн (Thomas Paine, 1737-1809), — подобно им впрямую откликавшийся на злобу дня и живший политическими страстями своей эпохи, Блейк, конечно, писал не для истории, а для современности и, как каждый поэт, хотел быть услышан. А его аудиторию обычно составляло всего несколько человек. И даже они ценили в Блейке, как правило, лишь талант художника, оставаясь равнодушными к его идеям.
Сохранилось свидетельство современника, что единственным, кто сорок с лишним лет поддерживал Блейка, полностью разделяя его общественные и нравственные убеждения, была жена поэта Кэтрин Ваучер. Надо думать, что ею нередко и ограничивался круг читателей его произведений. Во всяком случае, нет никаких фактов, указывающих, что кто-нибудь при жизни Блейка прочел стихи, оставшиеся в рукописях, — а ведь среди них есть вещи, первостепенно важные для него: «Странствие», «Хрустальная шкатулка»...
Прямым следствием этой изоляции была житейская неустроенность, нищета и обида на современников. Косвенным — специфическая творческая позиция Блейка, в немалой мере предопределившая и своеобразие созданного им художественного мира. Для истории искусства это, конечно, самое главное. Но нельзя забывать и о той цене, которой было оплачено это своеобразие.
Необычность блейковского мира почувствует каждый, кто откроет том его стихов, иллюстрированный гравюрами. Стихи и рисунок с самого начала составляли единый художественный комплекс — это многое объясняет в их образности. Еще существеннее сам факт, что Блейк вынужденно оказался в стороне от литературных баталий своего века, от его вкусов, увлечений, споров. От его расхожих понятий. Даже от его обиходного поэтического языка.
Он не ждал успеха и не стремился к нему. В самом прямом смысле слова поэзия была для него духовной потребностью, и только. Он не оглядывался ни на принятые каноны, ни на проверенные читательским признанием образцы. Идеи, выразившиеся в его книгах, метафоры и символы, в которых они запечатлены, весь поэтический мир Блейка менее всего ориентирован на существующую норму, иметь ли в виду эстетику конца XVIII века или романтические устремления.
При всех явных и скрытых перекличках с характерными мотивами литературы того времени, поэзия Блейка ощутимо выделяется на общем фоне, побуждая некоторых исследователей говорить о том, что это явление вообще неорганично для английской поэтической традиции, какой она складывалась вплоть до романтиков и даже после них — до XX века. Очевидное преувеличение, но тем не менее здесь есть доля истины. Содержание, которое раскрылось в стихах и «пророческих книгах» Блейка, и в самом деле не имеет аналогий ни в предшествующей, ни в современной Блейку английской литературе. И оно определило новизну, самобытность его поэтики.
