Искренность Лохвицкой настолько убедительна, что, несмотря на пламенное сладострастие, разлитое в стихах ее, ни одна даже из самых буйных и беззастенчивых грез поэтессы не пробуждает вчитателе мысли:
— А не порнография ли?
Мысли, к сожалению, почти неотлучной при чтении российских Гюисмансов. Одной балладой «Мюргит» Лохвицкая сказала о сатаническом бунте женщины, создавшем на границе средневековья и Возрождения эпидемию колдовства и контр-эпидемиюкостров, гораздо больше и яснее, чем огромная часть ученых исследований. «Мюргит» Лохвицкой настолько же реально ярка и глубока, как «Бесы» Пушкина, как «Морская царевна» Лермонтова, а местами достигает и красоты их сжатого стиха и веско скупого слова.
* * *
Языческая свобода плоти несомненно и тенденциозно преувеличена, апологетикой первых христианских веков. Юристы на этот счет иного мнения, чемтеологи. Но, во всяком случае, античный мир, построивший свои общества и государства не только на поощряемости, но даже и на принудительности брака и деторождении, врагом полу не был и к запросам его относился просто, как во всякой другой физиологической потребности, привычке, странности, страсти. Отношение к половому развратнику в этической литературе античного мира приблизительно такое, как в современной — к привычному пьянице или опиофагу, на человекакладется пятно порока, но не клеймо греха. Половая эксцентричность в античном обществе отнюдь непохвалялась, но с ней считались, глядя по непосредственному вреду ее, личность, семья, государство, обычное право, а не религиозный принцип, враждебный и запретный. Половая сказка Эллады и Рима всегда проста, светла и улыбчива. Мракненависти в нее наплывает только с Востока, из «религий страдающего бога». И — когда Восток овладел миром через победу христианской государственности, то перед грозными глазами его аскетического идеала померкла, половая сказка, и веселый олимпийский день ее почернел — в адскую полночь. Грациозный миф об Эросе и Психее, обессмертившийимя Апулеястановится колдовской историей, подлежащей духовномусуду, с пыткойи костром. Александр Великий, Август выдумывали себе происхождение от инкубов, чтобы придать себе божественный блеск в глазах покоренных народов, но не только английские Плантагенеты, а уже византийскийЮстинианборется с подобными легендами о своем происхождении, как со злейшей обидой роду.
Сказка о Роберте Дьяволе, сыне инкуба, известна даже и тем, кто никогда не занимался ни историей средних веков, ни фольклором, и тем, кто никогда не занимался ни историей средних веков, ни фольклором, — по знаменитой опере Мейербера. Музыка ее уже отжила свой век, но в романтическом движении тридцатых годов прошлого столетия она сыграла большую роль и остается типическим его памятником. Мейербер был необыкновенно умный знаток публики и мастер потрафлять на вкус эпохи. Запустив руку в самую сердцевину романтической мифологии, он вытащил оттуда на потребу века как раз самое характерное и любимое из черных поверий средневековья: грех принцессы соблазненной инкубом. И, с легкой руки Мейербера, сверхъестественный любовник и призрачная любовница начинает владычествовать в музыке столько же, как и в поэзии. Ныне совершенно забытый Маршнер прославился «Гансом Гейлингом» и «Вампиром». Герольд в «Цампе» даже предупредил Мейербера, рассказав звуками популярную итальянскую легенду о суккубе — мраморной статуе покинутой невесты. О балете я уж и не говорю: его романтика — постоянный апофеоз инкубата. Наконец, Вагнер сделал для мифа больше, чем кто-либо: любовное общение стихийных демонов со смертным человечеством — сюжет, пронизывающий все его оперное творчество, за исключением «Мейстерзингеров» и «Риэнзи». Не знаю, возможно ли выразить страсть и философскую глубину мифа о суккубах словами с большей силой и поэтическим проникновением, чем сумел Вагнер — музыкой Венеры в «Тангейзере».
У нас в России тему сверхъестественной любви — кроме Рубинштейна, счастливо создавшего «общедоступного», а потому гораздо выше своих достоинств любимого «Демона»- (после Рубинштейна писали музыку на тот же сюжет барон Фингоф-Шель, П. И. Бларамберг и Э.Ф. Направник), — особенно усердно разрабатывал Н.А. Римский — Корсаков, Фея в «Антаре», Снегурочка, царевна Волхова, Лебедь, Шемаханская царица, Кащей — удивительнейшие памятники не только внешне — музыкальных красот, но и совершенно исключительного истинно народного чутья к тайне стихийного мифа. Одна из гениальнейших страниц во всей русской музыке — сцена очарования Ратмира в «Руслане и Людмиле» Глинки — еще ждет какого-нибудь своего Шаляпина в юбке, который растолкует публике сжигающую страстность этой бесовской галлюцинации. Обыкновенно тайны сцены этой безнадежно пропадают в бессмысленной рутине невежественных певиц и вульгарного кордебалета. Создание музыкального типа, подобное тому, которое Шаляпин дает в каждой своей парши, а Фелия Литвин и Ершов — в вагнеровском репертуаре, еще не выпало на долю Глинки. Темная власть демона, дышащего из страшных фраз Ратмира, остается еще невысказанной тайной. Может быть, оно и к лучшему, потому что иначе пролилась бы со сцены в зал страстная зараза, в сравнении с которой волшебство «Крейцеровой Сонаты», как расписал его, к слову сказать, совершенно произвольно Л.Н. Толстой, должно показаться чуть не детской молитвой. Я думаю, что, если бы Глинка вложил музыку Ратмира в уста тенора, то эта сцена была бы самым страшным оружием обольщения, какое когда-либо создавала музыка. Но судьба заступилась за женский пол, надоумив великого композитора к расхолаживающей ошибке поручить глубочайшее выражение мужской страсти — женщине в мужском костюме, то-есть воплотить его в глазах и воображении публики существом какого-то среднего пола: ни мальчик, ни девочка, ни для женской любви, ни для мужской. Глубокие контральто, которых требует партия Ратмира, довольно редки, и всего чаще слышишь в Ратмире меццо-сопрано: новое препятствие к полноте впечатления.
* * *
«Ожидание божественного сна», о котором кричит и стонет Лохвицкая, — чувственное одиночество, бунт пола против вынужденного целомудрия, — и есть та атмосфера, в которой, — как выражается едва ли не талантливейший критик современной Франции, но в то же время один из самых лукавых магов века, Реми-де-Гурмон, — «материализуется инкуб». Древность довольно богата сказками этого поверья: они отразились даже в законодательстве Моисея (Второзаконие, 4; Левит). Античный мир Эллады и Рима узаконил инкубат и суккубат бесчисленными баснями своей мифологии, с которыми вела беспощадную борьбу христианская апологетика, а неоплатоники тщетно пытались перевести их в стихийные символы пантеизма. Отцы церкви верили в инкубов. Бл. Августин зовет их еще по-старинному, из языческого мифа, фавнами и сатирами. Аскетическая пустыня, где мучились сверхчеловеческой борьбой с голосом плоти Антоний, Иероним и другие, оставившие нам потрясающие летописи своих искушений, сделалась рассадником и лабораторией, мучительно грустных легенд, которые через «Житие святых» и устное предание прошли сквозь средние века, обновились в эллинизме Возрождения и, на зло рационализму, материализму и позитивизму новой цивилизации, благополучно доползли до XX века. Романтические эпидемии, пролетающие время от времени над Европой, оживляют и укрепляют старый миф, вечно возвращающийся на первое — по существу, но расцветающий новыми красотами символов, образов и формы, Старая сказка Филострата о невесте — Эмпузе, разоблаченной Апполоном Тианским, доживает до чести превратиться в «Коринфскую невесту» Гете. Гностический маг, выдававший свою любовницу за перевоплощение Елены Спартанской, воскресает в «Фаусте» Марло, а еще 200 лет спустя Гёте пользуется той же наивной сказкой о суккубе — Елене для одного из грандиознейших исторических символов, обратив союз Фауста и Елены в призрачный праздник Возрождения. Венера, перестав быть богиней, сохранила свои чары, как прелестнейшая и губительнейшая из чертовок. Она очаровала и завлекла в вечный плен доблестного рыцаря — поэта Тангейзера, за что XIX век мог послать ей позднее, но заслуженное спасибо, так как этой легенде мы обязаны чудесной балладой Гейнриха Гейне и гениальной оперой Рихарда Вагнера. Тангейзер был не единственной жертвой богини. Во мраке и скуке узких средних веков ее — древнюю и неувядаемо юную — любили и искали многие, и она многих любила, как в старицу, — по крайней мере, также ревновала. Английский летописец XII века, Вильгельм Мальмсберийский, рассказывает сильным и красочным латинским языком удивительный случай, как некий знатный римский юноша сенаторского рода был захвачен демоном Венерой в самый день своей свадьбы. В промежутке пира брачные гости задумали сыграть партию в шары. Боясь сломать обручальное кольцо, молодой снимает его и, чтобы не потерять, одевает на палец близстоящей статуи. Окончив игру, он подходит, чтобы взять свое кольцо обратно, но с изумлением видит, что палец статуи, бывший дотоле прямым, согнут и крепко прижат к ладони. Пробившись довольно долго, но напрасно, чтобы возвратить кольцо, юноша возвратился к пирующим друзьям, но о приключении своем не сказал ни слова, боясь, что его поднимут на смех, или кто-нибудь пойдет тайком, да и украдет кольцо. Когда пир кончился и упали сумерки, он, в сопровождении нескольких домашних и слуг, вновь идет к статуе и — поражен, видя палец опять прямым, а кольцо исчезло. Жене удалось рассеять его смущение и досаду на убыток. Наступила брачная ночь. Но едва юноша лег рядом, с супругой и хотел к ней приблизиться, как почувствовал, что между ним и ею волнуется нечто неопределенное — как будто густой воздух — ощутимое, но невидимое. Отрезанный таким образом от супружеских объятий, молодой муж вслед за тем слышит странный голос:
