замыслов, гении бесследных разговоров, мастера вступлений и откликов, виртуозы мелкой шпильки — Груссак, Каррьего, Альмафуэрте, Фернандес. Именно в них для Борхеса — «сущность аргентинского» (в русле этой антитрадиции, к примеру, Рикардо Пилья назовет потом книгу эссе о национальной словесности «Аргентина в осколках» и сделает тему несуществования основой своего лучшего романа «Город, которого нет» — фантазии на темы бесконечных бесед и посмертно изданных текстов Маседонио Фернандеса).
«Свое точнейшее изображенье»
Борхесовское письмо и вообще его творческое поведение противостоят эстетике шедевра, начиная, понятно, с идеи построения себя и своей жизни как шедевра. Картонному ячеству, стильной броскости романтической богемы и романтизированного массовой культурой «художника собственной жизни» Борхес и противополагает персональную невидимость, языковую неощутимость, слепоту к внешнему, отсутствие общих планов и дробность деталей, растворение в чужом — всю эстетику незначительного с ее идиосинкратическими перечнями невыразительных мелочей. Это справедливо, если говорить о принципах поэтики, это справедливо и для биографии — она несюжетна, бессобытийна, по ней никогда не снять кино.
Но так оно и в поздней борхесовской поэзии. В ней он расстается даже со своими коронными именными портретами воинов, пастырей и поэтов прошлого. Теперь ее герой — Никто, ее ключевая метафора — «как каждый», ее предметом может быть все, что угодно, видимое не глазами, а памятью, тоже как будто бы всеобщей и ничейной, как в стихотворении «Реликвии»:
…девичье имя, светлое пятно
волос, фигура без лица, потемки
безвестного заката, мелкий дождик,
и воск цветов на мраморе стола,
и стены бледно-розового топа.
Кто скажет — проступает или расплывается это изображение и без того неизвестно чье? Ив Бонфуа, кстати, высоко ценящий именно поэзию Борхеса, в своей речи памяти писателя, может быть, лучше других передал этот парадоксальный универсализм борхесовских деталей на примере памятливого Фунеса: «…любая из частиц, составляющих беспредельную память Фунеса, это всякий раз впечатление, которое он сам пережил, а потому каким бы неисчерпаемым ни было их целое, все они подчинены одной задаче: воссоздать образ единственной и неповторимой жизни, ее след в исторической реальности. А мечтать о том, чтобы этому целому не угрожало разрушительное время, чтобы его не подвергала опасности неизбежная ограниченность человеческого внимания и чувства, — разве это не значит выходить за пределы, поставленные человеку, опровергать нашу обреченность? Да, именно так. Но всегда во имя данного конкретного существования, во имя такого единственного на свете существа, каким был Фунес, тот, кто наподобие любого другого просыпался и засыпал, смотрел на небо, на облака и думал о смерти» [25].
Кому принадлежат мысли, занятия, ощущения (все эти слова слишком конкретны, материальны, ощутимы), перечисленные в стихотворении «Прах»? И разве не естественно для подобной поэтики, что в конце стихотворения ему едва ли не вообще отказывают в стиховой природе, растворяя сказанное просто в речи?
Гостиница и номер как всегда.
Один из полдней, тяготящих тело,
томя и разымая. Вкус воды,
лишь на секунду освежившей горло.
<…>
Рейн или Рона за окном внизу.
Давно привычные недуги. Все, что,
Должно быть, слишком мелко для стихов.
Говоря о поэтическим своеобразии сборника «Тайнопись», Пьетро Читати вспоминает платоновские архетипы, много десятилетий назад открытые ребенку-Борхесу отцом и «поглотившие теперь всю книгу». Для него эти «стихи старика, поздние, горькие, смирившиеся — единственное место, где архетипы могут предстать друг перед другом. Борхес… не в силах их описать — кто взялся бы описать Кота, Розу, Крест или Чашу? Он их едва называет. Он роняет их на бумагу, бесплотные, геометричные… высвечивает бесконечно слабым светом, очерчивает тончайшей тенью, которую они только и в силах оставить на земле» [26]. В поисках другой, деиндивидуализированной лирики, которые, каждый по-своему, вели все крупнейшие поэты XX века, Борхес в конце концов приходит к рассеиванию условно-романтического «я», неметафоричности и невыразительности самой обычной речи, растворению любой характерности, всяческой предметности флоберовского mot juste в слове-тени. Его поздняя поэтика — поэтика невидимого, поэтика невидимости. Поразительней всего здесь то, что именно эти самые простые вещи, оказывается, возможны и поэзия не теряет себя, говоря о них.
Писатель как переводчик
Поскольку центр тяжести в борхесовской эстетике перенесен, как уже говорилось, на контекст, а смысловым, порождающим смысл началом выступает смена этого контекста, фигурой, организующей речь, делается, понятно, воображаемый читатель. Точнее, писатель, непривычным образом соединяющий в себе читателя и критика, иначе говоря — переводчик. В этом смысле проблема перевода как бы резюмирует все предыдущие темы — зрения и письма, языка и книги, своего — чужого и т. д.
Для писателя, тем более — столь активно работающего, Борхес переводил много, и стихами, и прозой. Он не раз возвращался к теме перевода в эссеистике и интервью: впрямую этому посвящены, если не говорить о парадигмальной новелле «Пьер Менар, автор „Дон Кихота“», борхесовские эссе «Два способа переводить» (1926), «Переводы Гомера» (1932), «Переводчики „Тысячи и одной ночи“» (1936), «Загадка Эдварда Фитцджеральда» (1951), большое интервью журналу «Юг» «Труд переводчика» (1975) [27].
Саму тему перевода Борхес считал для литературы — верней, для определения того, что считают литературой и как в литературу верят, — центральной: «Вряд ли есть другая проблема, до такой степени неразлучная с литературой и ее скромными таинствами, как проблема перевода, — начинается эссе „Гомеровские переводы“ — <…> лучшего примера для споров об эстетике не подберешь» [28].
По Борхесу, главная болевая точка в проблеме перевода — идея окончательного, единственного и неповторимого текста, а значит, и варианта, черновика. По конструкции архаическая (подразумевается пра- и архи-текст, от которого нельзя отступать), она представляет собой крайнюю степень абстракции, причем очень поздней (имеется в виду всего лишь один, отдельный текст, который легко забыть, ничего не стоит исказить и т. п.). Сверхзначимость самого подобного представления, можно сказать, мистика оригинала состоит в том, что он, с одной стороны, всегда уже есть (почему от него недопустимо отклоняться даже в единственной запятой), а с другой — его невозможно достигнуть (почему и всякий перевод приблизителен, а переводы быстро устаревают, тогда как оригинал вечен). Отсюда — неустранимо двойственная роль переводчика — копииста и со-творца.
Борхес мог бы сказать, что раздвоение здесь предопределено проблемой тождества (и тождества даже не столько текста, сколько автора), а представлено как проблема времени. Чтобы это продемонстрировать, он специально полемически разводит два измерения переводческой роли, представляя их как два типовых подхода к переводу, два образцовых способа переводить: «В общем, по-моему, есть два типа переводов: в основе первого — буквализм, в основе второго — перифраза. Первый отвечает романтическому складу ума, второй — классическому <…> Умы классического склада занимает
