Рафаэль Альберти современникам казался близнецом Федерико Гарсиа Лорки. «Два вакхических андалузца, — писал Пабло Неруда, — певучие, щедрые, таинственные и народные, они одновременно черпали из источников испанской поэзии, из тысячелетнего фольклора Андалузии и Кастилии». С детства, проведенного на кадисском берегу, Альберти хранил в памяти пленительную певучесть андалузской песни. Источником для его первых книг послужили и старинные песенники, в которых собраны средневековые народные песни. Альберти принес в испанскую поэзию не только редкий, поистине виртуозный версификационный дар, но и свое видение мира, отличавшее его и от предшественников, н от великого друга-«близнеца», и от других поэтов-современников.
Альберти недаром тянулся не к канте хондо с его космическим неистовством, а к более простым и легким — грустным или веселым — песням андалузских и кастильских селений. Их напев не будил древнюю и дикую музыку — как в «Стихах о Канте Хондо» Федерико Гарсиа Лорки, — а помогал поэту выпевать свою мелодию. Рафаэль Альберти с первой же книги подчеркнуто индивидуален, но в этой индивидуальности еще очень много детского, капризно-ветреного, наивно-мечтательного.
«Моряк на суше» — удачно выбрана формула заглавия первой книги. Тут и детские мечты о морях, шхунах, дальних плаваниях, приключениях, и романтический образ моря как символа свободы, и тоска по несбывшемуся, и метафора судьбы поэта: моряк на суше — поэт в прозаической, чуждой ему действительности. Вообще в первых книгах Альберти царит романтическое мироощущение, не кажущееся искусственным именно потому, что питается детскими грезами, близкими человеку любой эпохи. Волшебное «если бы…» определяет поэтическую логику Альберти и позволяет ему смело путешествовать из грез в реальность, соединить фантастику и быт современного города. Альберти дерзко ввел в фольклорную ткань своего стиха реалии XX века: экспрессы, самолеты, кино и телеграф весело уживались с песенными и сказочными персонажами.
Подкупает и непривычная для испанской поэзии праздничность и жизнерадостность Альберти. «Мне хотелось, чтобы все было ярко, как праздник, как весенняя, летящая в пестроте и блеске регата». Так оно и было — и позднее, когда детская мечтательность сменилась суровой и драматической трезвостью, стих Альберти не утратил этой яркости, этой праздничной звонкости. Таково уж свойство таланта — нарядное, сверкающее, одетое светом слово.
Артистизм — врожденная черта Рафаэля Альберти. В его стихах, как и в стихах Хименеса, чувствуется глаз живописца — но краски еще интенсивнее, чище, звонче. Однако дело не только в живописности и музыкальности слова. Артистизм Альберти проявляется и в том, как легко он овладевает любой манерой, любой художественной идеей — и выражает в ней себя. Впоследствии это мгновенное вживание в чужой художественный мир помогло ему создать замечательные циклы стихов о музыке и живописи. На протяжении 20-х годов Альберти не раз был захвачен тем или иным эстетическим поветрием (например, в книге «Прочная кладка» — барочной, в стиле Гонгоры, интеллектуальной сложностью метафоры; в книге «Об ангелах» — сюрреалистической ассоциативностью), быстро перенимал новый стиль — и всегда сохранял присущую ему ясность рисунка, пластичность, какую-то осветленность образных форм. Сам Альберти приписывал своеобразие своего поэтического видении влиянию традиции: «Рисунок пышный и расцвеченный блестками, но всегда четкий, как парадный костюм тореро. Это по-андалузски: вечно колебаться между запутанной, паутинной чащей узора и прозрачной струей фонтана».
Романтическое мироощущение молодого Альберти не выдержало столкновения с жизнью. Иначе не могло и быть. Тяжелое стечение личных обстоятельств (бедность, болезнь, неразделенная любовь) усугубило горечь сделанного поэтом открытия: мир не праздничен, а неблагополучен, несправедлив и уродлив. Альберти одолел житейскую беду, осознав н выразив ее поэтически. Так появилась книга «Об ангелах», страстный крик о безвременье и безлюдье, одна развернутая метафора «мертвого мира», где бродит человек, утративший «рай», то есть детскую веру и мечту.
В образной системе книги использованы библейские и средневековые христианские представления. Альберти получил в семье и в иезуитской школе строгое католическое воспитание — опровержение уроков детства стало одной из его постоянных тем. В католической теологии есть даже специальный раздел — «ангеловедение». Среди ангелов в стихах Альберти — расслоение, как в мирских, общественных явлениях и силах: ангелы мести, разочарования, войны несут зло — лишь нередка видит поэт далекое мелькание крыльев ангела света. Герой поэмы тщетно ищет «доброго ангела», который мог бы стать поводырем. Бог не пришлет ангела-спасителя, вера уже не может оберечь от зла и отчаяния. В тот момент Альберти вообще не верил в спасение — книга заканчивается мрачным признанием душевного краха.
Книга «Об ангелах» во многих отношениях кажется двойником книги Гарсиа Лорки «Поэт в Нью-Йорке». Но Альберти не хватает еще той неколебимой глубинной народности, что придает такую историческую широту образам Гарсиа Лорки. Апокалипсис в книге Альберти скорее личный, нежели социальный, индивидуальная душевная катастрофа не предвещает революционного разрушения неправого мира. И все-таки отрицание действительности, слом традиционных устоев сознания выражены настолько решительно, что читателя не удивляет последовавшее вскоре превращение Альберти в открыто социального, революционного поэта. Из самоубийственного смятения он нашел выход к ясности — к идеям коммунизма, к активной деятельности собирателя сил революционной испанской литературы. Сам он сформулировал закономерность такого пути в «Диалоге между революцией и поэтом»: «…если тебя потеряю, алая слава, то где я себя найду?»
Сорок пробежавших лет — сорок лет борьбы и неустанного творчества— подтвердили, что социалистический реализм Рафаэля Альберти выработался как результат органического развития художника. Неизмеримо расширился тематический кругозор его поэзии и не утратилось ни грана его изумительного мастерства. Боевые агитационные стихи военных лет, составившие ядро знаменитого «Романсеро гражданской войны», политические стихи послевоенного периода, печатавшиеся на страницах испанской коммунистической прессы, лирика изгнания, сплавляющая тоску по далекой родине с восхищением могучей американской природой (много лет эмиграции Рафаэль Альберти и его жена Мария Тереса Леон провели в Аргентине), воскрешение прошлого, заново пережитого в стихе, — все доступно музе Рафаэля Альберти.
Важное место в послевоенном творчестве Альберти заняла тема искусства. Идет ли речь о музыке, живописи или античной мифологии, Альберти мыслит как мастер культуры, глубочайшим образом осознающий высокое гуманистическое значение культурного наследия. В главах из книги «Живопись» ранее всего сказалось новое качество поэтической речи Альберти — отточенная афористичность, напоминающая историческую «сло-вопись» Антонио Мачадо. Вообще Федерико Гарсиа Лорка и Антонио Мачадо всегда присутствуют в поздних стихах Альберти: воспоминанием, скрытой цитатой, повторенным или продолженным мотивом. Альберти бережет донесенную им до наших дней живую душу испанской поэзии.
Младший друг Федерико Гарсиа Лорки и Рафаэля Альберти Мигель Эрнандес пришел в поэзию незадолго до гражданской войны. Крестьянский парень, самоучка, знания он добыл самоотверженным трудом. Возможно, поэтому вначале он увлеченно подражает — Гонгоре, Кеведо, Кальдерону, «темному» стилю испанского барокко XVII века. Технические сложности испанского стиха даются ему на редкость легко. Ранний Эрнандес — это головоломные, напоминающие поэтический ребус метафоры, изысканные стилистические фигуры, архаизмы, словесные ухищрения.
Поэзию преобразила любовь. Даже условный антураж его сонетов: сад, пашни, рощи, крестьяне — обретает тяжесть и грубость реального мира. В любовной лирике приоткрылась подлинная личность поэта. Ведь это стихи о любви разделенной, взаимной, счастливой — и тем не менее трагической из-за самой своей громадности. Чувство поэта так огромно, что он не в силах его вынести. Ему мало даже полного обладании, даже полной самоотдачи. Отсюда «вкус смерти» на губах во время поцелуя, предчувствие пограничной близости смерти. Традиционный для испанской поэзии образ быка — воплощение яростной страсти — неожиданно переосмысляется Эрнандесом: одинокий бык оплакивает свою обреченность, «забыв про естество свое мужское». Поэт (быть может, потому, что был крестьянином, пастухом?) отождествляет себя с быком, жертвой корриды.
Подобно Марине Цветаевой, Мигель Эрнандес живет с «безмерностью в мире мер». Таким он был — максималистом, однолюбом, требовательным, бескомпромиссным. Его безмерность искала русло. Всему он отдавался безоглядно, жертвенно, страстно — в ранней юности религии, потом стихотворству, любви. И всего было мало.
