высоко ценил ее драматический талант (см.: «Мои замечания об русском театре», XI, 9-13). С именем Семеновой был связан острый спор, возникший в театральной критике в 1819 г. Дебют Колосовой, которую Катенин и его последователи выдвигали на место первой русской трагической актрисы, обострил конфликт литературных группировок. В театральном зале сложилась «партия Семеновой» и «партия Колосовой». Успех Семеновой в роли Медеи 15 мая 1819 г. был шумно отмечен журналами. В «Сыне Отечества» появилась восторженная статья Я. Толстого, за ней последовала другая (NN, вероятно, H. H. Гнедича), столь же положительная.
П разделял мнение о превосходстве Семеновой. Упоминание Озерова и Семеновой, казалось, придавало строфе антикатенинскую окраску. Тем резче выступали следующие стихи, высоко оценивающие роль Катенина и Шаховского в истории театра.
8 — Там наш Катенин воскресил… — Катенин Павел Александрович (1792–1853) — активный участник движения декабристов, руководитель Военного общества (см.: Оксман Ю. Вступит, статья к «Воспоминаниям П. А. Катенина о Пушкине». — «Лит. наследство», 1934, т. 16–18, с. 624–625), теоретик группы «младших архаистов».
9 — Корнеля гений величавый… — первоначально было: «Эсхила Гений величавый» (VI, 259), что намекало на пристрастие Катенина к идее высокого трагического театра. Однако П предпочел биографически более конкретную ссылку на Корнеля. Катенин опубликовал монолог Цинны из одноименной трагедии Корнеля, политически заострив его при переводе и превратив в яркое декабристское стихотворение («Сын отечества», 1818, № 12), и перевод трагедии Корнеля «Сид» (1822). Корнель Пьер (1606–1684) — один из основоположников и корифеев французского классицизма.
10 — Там вывел колкий Шаховской… — Шаховской Александр Александрович (1777–1846) — драматург, режиссер и театральный деятель — был объектом сатирических нападок со стороны арзамасцев, в том числе и молодого П. Шаховской, считая, что комедия должна быть злой, злободневной, выводящей на сцене карикатурные образы современников, был создателем ряда пьес, вызвавших театральные скандалы («Новый Стерн» — против Карамзина, 1805; «Липецкие воды» — против Жуковского, 1815 и др.). Эпитет «колкий» (франц. caustique — насмешливый) точно определял литературную программу Шаховского, который несколько позже, подхватив брошенную ему арзамасцами кличку «новейшего Аристофана», создал в 1825 г. комедию «Аристофан, или Представление комедии «Всадники», создающую возвышенно-гражданственный образ автора «колких» комедий.
12 — Дидло венчался славой… — Дидло Карл (1767–1837) — известный петербургский балетмейстер. О нем см.: Слонимский Ю. Балетные строки Пушкина. Л., 1974, с. 49–63.
XIX, 1 — Мои богини! что вы? где вы? — Активное посещение П театра приходится на 1817–1820 гг. В это время П тесно сближается с кружком молодых театралов, объединенных в общество «Зеленая лампа». Общество соединяло театральные интересы с политическими и находилось в определенной зависимости от Союза Благоденствия. Театральные интересы были неотделимы от многочисленных увлечений актрисами и балеринами. Так, Никита Всеволожский был влюблен в 15-летнюю балерину Авдотью Свешникову; другой «лампист», друг П Мансуров, — в ее ровесницу, балерину Марию Крылову. В 1819 г. П увлекся Е. С. Семеновой.
6 — Узрю ли русской Терпсихоры…
Терпсихора — (древнегреч. мифолог.) — муза танца.
XX, 1–3 — Театр уж полон; ложи блещут;
Партер и кресла, все кипит;
В райке нетерпеливо плещут…
Спектакли в петербургских театрах начинались в 6 час. вечера. Ложи посещались семейной публикой (дамы могли появляться только в ложах) и часто абонировались на целый сезон. Партер — пространство за креслами; здесь смотрели спектакль стоя. Билеты в партер были относительно дешевы, и он посещался смешанной публикой, в том числе завзятыми театралами. Кресла — несколько рядов кресел устанавливалось в передней части зрительного зала, перед сценой. Кресла обычно абонировались вельможной публикой. Частое появление П «в креслах» сердило его сурового друга Пущина: «…Пушкин, либеральный по своим воззрениям, имел какую-то жалкую привычку изменять благородному своему характеру и очень часто сердил меня и вообще всех нас тем, что любил, например, вертеться у оркестра около Орлова, Чернышева, Киселева и других <…>. Случалось из кресел сделать ему знак, он тотчас прибежит» (Пушкин в воспоминаниях современников, т. 1, с. 98). Однако левую сторону кресел занимали либералы (разумеется, те, кто мог, как Онегин, позволить себе относительно дорогой билет «в кресла». П такой возможности не имел), которые «составили в ту пору свое общество в Большом театре, называя себя в шутку левым флангом. Оно состояло из нескольких молодых людей, военных и статских, которые имели свои абонированные кресла в первых рядах на левой стороне театра» (Арапов П. Летопись русского театра. СПб., 1861, с. 290–291). Раек — верхняя галерея — местопребывание демократического зрителя. Определения П резко разграничивают состав и поведение различных частей зала: ложи блещут орденами и звездами мундиров, бриллиантами дам; партер и кресла — в движении (театральный хороший тон предписывал входить в зал в последнюю минуту, а появление людей света требовало выполнения этикета: обмена приветствиями, ритуала поклонов и бесед). Демократическая публика хлопает, требуя начать спектакль.
5-14 — Блистательна, полувоздушна… Стоит Истомина… — Истомина Авдотья Ильинична (1799–1848) — прима-балерина петербургского балета. П пережил увлечение Истоминой. Шумную известность Истоминой доставила трагическая дуэль из-за нее В. В. Шереметьева и А. П. Завадовского. Дуэль, в которую были вовлечены Каверин, Грибоедов и Якубович, взволновала П, и он неоднократно возвращался к ней в своем творчестве.
П не описывает в строфах XX–XXII какой-либо один реальный спектакль, а создает художественный образ русского балета той поры. В описании танца Истоминой можно видеть черты таких постановок, как опера «Телемак» (Истомина танцевала с кордебалетом нимф, опера шла на Петербургской сцене в 1818 и 1819 гг.), балет «Пастух и Гамадриада» и др. (см.: Слонимский Ю. Балетные строки Пушкина. Л., 1974, с. 34). Однако тот же автор показал, что в строфе XXII имеется в виду «китайский балет» Дидло «Хензи и Тао» (там же, с. 79–87). 30 октября 1819 г. П, опоздав на этот спектакль, вел в театре антиправительственные разговоры.
XXI, 3–4 — Двойной лорнет скосясь наводит
На ложи незнакомых дам…
Двойной лорнет — употреблявшийся в театре прибор, состоявший из двух подвижных линз на платформе. Укреплялся на пальце с помощью кольца (см.: «Русский пустынник», 1817, № 4, с. 75–76). Рассматривать не сцену, а зрительный зал (к тому же еще — незнакомых дам) — дерзость поведения щеголя, глядеть «скосясь» — также оскорбительно для тех, на кого смотрят. Ср. в «Щепетильнике» Лукина описание щегольского поведения: «Мирон работник (держа в руке зрительную трубку): <…>, здесь в них один глаз прищуря, не веть цаво-та смотрят. Да добро бы, брацень, из-дали, в то нос с носом столкнувшись, устремятся друг на друга» (Русская комедия и комическая опера XVIII века. М.-Л., 1950, с. 99). Притворная близорукость была одним из признаков щеголя. Особенно неприличным считалось смотреть через очки или лорнет на дам. Ср. близкое
