И, наконец, сам Хлестаков говорит о себе Анне Андреевне: «У меня легкость необыкновенная в мыслях».
Каждый из нас знает почти наизусть эти слова, но как часто, смотря на сцене «Ревизора» и многих Хлестаковых, с горечью убеждаешься, что исполнители этой роли только рассудком знают эти указания Г оголя, но перевести их в живой, органичный образ и воплотить на сцене внутренне и внешне не могут. В лучшем случае, они ограничиваются том, что является их личными чертами — ну, молод актер, несколько фатоват, легкомыслен — и все! В худшем случае, актер в роли Хлестакова просто наигрывает вранье, фатоватость и влюбчивость.
И то, и другое бесконечно далеко от пожеланий Гоголя. Впервые это стало особенно ясно, когда на сцене МХАТ Осип нехотя открыл дверь номера под лестницей и вошел молодой человек, именно лет двадцати трех, именно тоненький, худенький, в элегантнейшем фраке и в самых модных столичных брюках. Изящнейший и пустейший. Барственно капризный и совершенно без царя в голове.
Зрители с удивлением убеждались, что перед ними нет Чехова. Ни одной черты из прежних ролей, ни одной черточки самого актера, а совершенно новый образ, живой человек, необыкновенный и в то же время словно давно вам знакомый. Это его вы представляли себе, когда читали комедию Гоголя или вспоминали ее. Это его хотелось вам увидеть, встретить. И вот он перед вами — полнейшее и точнейшее во-ображение и воплощение всего, что так живо, остро и глубоко задумал Г оголь в этом образе.
В каждой работе внешняя техника — особенно легкость пластики — использовалась Михаилом Александровичем по-новому, по-особому. В роли Хлестакова эта удивительная пластика стала органической частью гоголевского образа.
Порхающий мотылек. Легкость движений такая же необыкновенная, как и мыслей. Фитюлька, легчайшая и пустейшая. Если бы сказали, что у этой фигурки внутри пустота, воздух и что тоненькая оболочка носится из стороны в сторону от малейшего ветерка, — в это можно было бы поверить, глядя на Хлестакова — Чехова. Столичная штучка, лощеная, изящная, стремительная, но абсолютно не соображающая, куда мчится и зачем.
А зритель уже не мог оторвать глаз от этого Хлестакова, который был ему необыкновенно знаком и в то же время неожидан в каждом движении, в каждой интонации.
Впрочем, слово «неожидан» не может ничего выразить, когда говоришь о Хлестакове — Чехове, потому что все в этом образе было ослепительно и оглушительно. Я смело употребляю такие два определения — они постоянно вырывались и у десятков рецензентов и у многих тысяч зрителей.
Подготовив одновременно две роли, Чехов сыграл их одну за другой: Эрика весной 1921 года, а Хлестакова осенью того же года. И каждая из этих ролей была театральным событием, художественной сенсацией.
Хлестаков — Чехов раскидал театральных критиков буквально во все стороны. Один из них, А. Абрамов («Театральная Москва», 1921, № 19 - 20), специально посвятил свою статью этому невиданному «разнообразию» мнений. Он с комическим ужасом и иронией перечисляет все невероятные и противоречивые эпитеты, которыми рецензенты награждали Хлестакова — Чехова: «клоун», «дурак», «избалованный барчук», «сморчок», «проказливый мальчишка», «полное ничтожество, наглое, крикливое», «потрясающе жуткий, гофманский, химерический образ», «старый знакомый Петрушка, курносенький идиотик, причудливый гротеск», «реальный образ, глубоко и неоспоримо романтическая фигура», «жалкий человечек», «подлинное вдохновение, которое доступно только гению», «самое неприятное зрелище, какое встречалось на европейской сцене последних восьми — десяти лет».
Располагая гораздо большим количеством рецензий, чем автор этого перечня, я могу значительно расширить список эпитетов и показать, как разноречивы были рецензии Юрия Соболева, Евгения Кузнецова, Адриана Пиотровского и многих других: «некий чудовищный гротеск. удивительное сочетание гротеска с психологической правдой», «незабываемый, до жути яркий образ. живое лицо в этом спектакле», «выдумка, мифический культ, созданный испуганным воображением чиновников», «он не только кретин, он по-своему мудр», «абсолютно бездарный, ничтожный человечишка, лишенный каких бы то ни было умственных, духовных и даже физических способностей», «временами пророк, утешитель, театральный обманщик», «ничтожество, пустышка, развинченный дегенерат, доходящий в своем вранье до абсурдов», «от гоголевского Хлестакова этот образ очень далек», «рассказ Гоголя о Хлестакове является лучшим рассказом о Хлестакове — Чехове», «почти патологический образ безвольного, отдающегося мимолетным впечатлениям человека», «настоящий невзрачный, глуповатый, ничтожный Хлестаков», «капризный, пустой барчук с налетом крепостника. барчук с явно выраженными признаками вырождения», «легкомысленный звереныш среди тяжело живущей, грузно озабоченной
среды мелкого города», «постоянная истерика, болезненная нервозность, судорожность, местами самое настоящее сумасшествие», «выразительнейшее воплощение гоголевской ремарки “без царя в голове”», «поймите хорошенько Гоголя — и вы поймете Чехова».
В конце своей статьи А. Абрамов возмущается и заявляет, что «не такое уже явление Хлестаков — Чехов, чтобы в продолжении нескольких месяцев жевать его во всех журналах, да еще причмокивать от удовольствия». Но эта желчная ирония осталась одинокой в общем хоре мнений, который и в самом деле не уставал звучать на протяжении нескольких месяцев.
И не случайно.
Как ни удивительно, Хлестаков Чехова удовлетворял почти всем этим определениям: в каждый момент спектакля он подчеркивал все новые, самые неожиданные грани образа. И все это с полной искренностью, с огромным наслаждением, словно для него каждый миг был увлекательнейшей забавой.
Приведенный мною перечень не только не велик, но крайне мал, недостаточен для описания Хлестакова — Чехова.
... Вот он, голодный, капризный мальчишка, высокомерно распекает Осипа, вероятно, совершенно так же, как его батюшка, помещик, своих крепостных, а через минуту он, как собачонка, подлизывается к Осипу, чтобы тот сходил и выпросил у трактирщика обед.
Вот он только что барином восседал за столом, нахально фыркал и ругал невкусный обед и тут же, перетрусив насмерть, прячется за полуоткрытой дверью, не понимая, что городничий тоже дрожит мелкой дрожью по другую сторону двери.
Эта чудесная мизансцена, найденная К. С. Станиславским в постановке 1908 года, была действительно достойна того, чтобы сохранить ее в спектакле, осуществленном через тринадцать лет.
Дуэт Хлестакова — Чехова и городничего — Москвина в этой сцене был восхитителен: два обомлевших от страха, поглупевших человека, которые, сами того не понимая, напустили друг на друга самый густой туман. И эти «обомление», «поглупение», «туман» тут же, на наших глазах, становились пружиной всего дальнейшего разворота комедийной путаницы.
Нельзя сказать, кто из них двоих был лучше, кто кого больше вдохновлял на смелые импровизации, кто в этой сцене извлекал больше смешных деталей из гоголевского текста. Знаю только одно — несколько раз после репетиций и спектаклей Михаил Александрович говорил: «Невозможно угнаться за Иваном Михайловичем! Каждый раз все повое и новое! Все вперед и вперед. как паровоз!»
С таким же глубоким, искренним уважением отзывался Михаил Александрович о других своих партнерах, хотя его Хлестаков, по общему признанию, был богаче всех на выдумки и неожиданности в любой сцене.
После знаменитого «фриштика» с бутылкой толстобрюшкой и рыбой лабардан Хлестаков — Чехов, опередив всех чиновников, как пуля влетал в комнаты дома городничего. Круто повернувшись на одном каблуке, он застывал перед огромным портретом царя и вдруг совершенно точно копировал позу Николая I. Чехов стоял, широко расставив ноги и вызывающе задрав голову. Удивительная режиссерская и актерская находка: что ему царь — сейчас Хлестаков, пьяный, смотрит на царя фактически снизу, а внутренне — свысока.
Но как он панически пугается, когда, завравшись, упоминает о Государственном совете! Он застывает с открытым ртом, прижав ладони к побелевшему лицу. Глаза его бегают. А убедившись, что его не высекут за эту дерзость, Хлестаков — Чехов с утроенной силой продолжал свои фантазии, пока внезапно не сникал в совершенно детском сне.
Сцена вранья, сцены взяток и ухаживания то за дочкой, то за женой городничего были кульминационными в игре Чехова. Описать их чрезвычайно трудно, потому что они никогда не были одинаковыми. Здесь полностью раскрывался его несравненный дар импровизации. Даже театральные профессионалы и критики были заворожены каскадом неожиданностей, ослеплены фейерверком импровизаций в этих сценах.
И в то же время многие считали, что у Чехова все продумано до мельчайших деталей, все заранее сделано.
