В статье «Постановка “Ревизора” в театре имени В. Э. Мейерхольда» Михаил Александрович искренно радовался тому, что Мейерхольд «проник в содержание... не “Ревизора”. дальше. в содержание того мира образов, в который проникал и сам Гоголь. В. Э. Мейерхольд проник к первоисточнику; он был очарован, взволнован, растерян: его охватила жажда показать в форме спектакля сразу все до конца, до последней черты. “Ревизор” стал расти, набухать и дал трещины. В эти трещины бурным потоком хлынули: “Мертвые души”, “Невский проспект”, Подколесин, Поприщин, мечты городничихи, ужасы, смехи, восторги, крики дам, страхи чиновников. Мы поняли, что форма мейерхольдовского спектакля заново складывается почти сама собой, подчиняясь мощному содержанию, в которое проник В. Э. Мейерхольд.»
Однако не только восторг вызвала у Чехова эта постановка: «Но, увы! В. Э. Мейерхольд не выдержал напора содержания, охватившего его. Он заторопился и растерялся. Есть две постановки “Ревизора” в театре В. Э. Мейерхольда. Одна гениальна, вне критики; другая уродлива, дерзка. Обе они идут в один вечер, сменяя частями друг друга.
Сцена “вранья Хлестакова” — взлет творческой мысли; сцена “благословения” — грубое рассудочное измышление. Сцена “вранья” — смелость, сцена “благословения” — дерзость.
Мне ясно, что идти одновременно и тем и другим путем нет возможности».
Так выразил актер свои впечатления от работы режиссера.
А Мейерхольд разбирал исполнение Чеховым роли Хлестакова в беседе с вахтанговцами. С восхищением говорил он о необычайной выразительности актера и о смелости его игры. Всеволод Эмильевич утверждал, что гротеск — единственно правильный путь современного театра для решения любых сценических задач в комедии и в трагедии. И Хлестаков Чехова — ярчайший пример такого гротеска.
Интересно, как скромно, просто и точно описал сам актер процесс работы над этой ролью.
Вскоре после премьеры, в декабре 1921 года, в ответ на письмо С. А. Димант он пишет о той значительной роли, которую сыграло в этой работе влияние Станиславского, ставившего «Ревизора», влияние «нисколько не стесняющее, впрочем, актера». Свою работу он описывает в четырех фразах:
«Единственным материалом при изучении Хлестакова мне служило только то, что написано самим Гоголем о “Ревизоре” и о Хлестакове, в частности.
Всеми силами я старался отвлечься от того, что составляет традиционное толкование Хлестакова, непредвзято воспринять личность гоголевского Хлестакова.
Постарался найти оправдание всему тому, что делает Хлестаков.
Весь этот материал я отправил в “подсознание” (так говорят актеры нашего направления), и по прошествии известного времени я получил того Хлестакова, которого Вы видели».
Резюмируя свои слова, Михаил Александрович пишет, что его работа, следовательно, свелась к тому, «чтобы сгруппировать материал, взятый из первоисточника, очистить его от всяких примесей и предоставить подсознанию своему сделать с этим материалом то, что оно в состоянии сделать с ним».
С особым волнением читаются последние строки этого письма, где ярко проявляется внутреннее существо Чехова:
«Все же, что я мог бы теперь сказать о моем Хлестакове — это было бы такое же суждение со стороны, как и всякое другое.
Не знаю, ответил ли я на Ваш вопрос.
Благодарю за серьезное внимание, оказанное Вами моей работе».
Строгость и точность в работе помогла актеру слить воедино множество «разнородных движений», что вызвало, как мы уже знаем, самые разные отзывы.
Различны были мнения не только о Хлестакове — Чехове, но и обо всем спектакле МХАТ. Так, один из критиков, В. Додонов, считает, что в постановке все, как всегда, до того тщательно, до того аккуратно, что зрителем овладевает скука. Критик недоволен ансамблем, называет городничего — Москвина скучным, неоригинальным и заканчивает так: «А главное, и самое важное — нет смеха, нет комедии. Как-то умудрился Станиславский убить смех».
А по мнению литературоведа П. Когана, «Ревизор» в МХАТ — одно из величайших достижений театра. «В этой постановке снова, во всем своем художественном значении, развернулся гений Станиславского и явился актер, каких давно уже не видала русская сцена».
Все остальные отзывы о постановке расположились между этими двумя полюсами. Мне хочется рассказать о своем впечатлении от спектакля.
Прежде всего надо воздать великую хвалу К. С. Станиславскому. Без него не было бы ни нового варианта «Ревизора» на сцене МХАТ, ни ослепительного Хлестакова — Чехова, ни замечательного состава исполнителей, в котором была и крепкая ансамблевость и сильное звучание крупных актерских индивидуальностей: городничий — И. М. Москвин; Анна Андреевна — М. П. Лилина и О. Л. Книппер-Чехова; Марья Антоновна — Л. М. Коренева; судья Ляпкин-Тяпкин — Л. М. Леонидов; Осип — Н. О. Знаменский, а позднее В. Ф. Грибунин; жена унтер-офицера — А. П. Зуева. В ролях гостей выходили А. П. Зуева и Б. Г. Добронравов, а купцов — Л. А. Волков и В. Я. Станицын.
К высокому мастерству актеров прибавлялись и многие совершенно новые для МХАТ сценические моменты. Один из них, наиболее смелый, возбудил самые противоположные мнения критиков. Это — выход И. М. Москвина к суфлерской будке с последним монологом городничего. До этого на сцене, в соответствии с ходом последней картины, постепенно убавлялся свет и как бы сгущалась тьма. А когда городничий — Москвин в порыве почти трагическом выходил вперед и даже наступал ногой на суфлерскую будку, в зрительном зале вдруг вспыхивал свет. Монолог городничего был этим смело подчеркнут и воспринимался зрителями как никогда раньше.
Некоторых критиков это раздражало, и они отзывались об этом, как о неумелой дани «Театральному Октябрю», как о подражании «левым» театрам того времени. Другие же чувствовали в этом — и вполне правильно — отказ Станиславского от ряда традиций, что особенно сказалось в образе Хлестакова, созданном огромным, вдохновенным трудом режиссера и актера.
Михаил Александрович не часто делился с нами тем, как шли репетиции «Ревизора». И мы понимали, что если он рассказывал о какой-либо детали этой работы, значит, эта деталь его особенно поразила. Так, он вспоминал, как однажды И. М. Москвин и О. Л. Книппер-Чехова перепутали какое-то место своего диалога. Константин Сергеевич остановил их и при всех участниках репетиции строго потребовал, чтобы они семнадцать раз повторили текст. Актеры выполнили это, и только тогда Константин Сергеевич возобновил репетицию. Высокая требовательность Станиславского показывает, как свято относился он к театральному искусству. Такой случай, конечно, не забудешь никогда.
Вот еще один эпизод. Репетиция шла трудно, у Чехова в этот день роль как-то особенно не ладилась. Тогда Константин Сергеевич спросил, знает ли Михаил Александрович «внутреннюю механику» Хлестакова, и сам ответил на вопрос:
— Видите на потолке много лампочек? Как я, Станиславский, стал бы их считать? Я начал бы с первой и постарался бы внимательно досчитать до последней. Это — моя «внутренняя механика». А у Хлестакова — совсем другая. Он считал бы примерно так: «Одна, две, три, четыре, пять... а! наплевать!..». И, махнув ручкой, сразу же устремил бы свое внимание на что-нибудь другое — ну, хотя бы на ворон, пролетающих за окном: «Сколько их? Одна, две, три, четыре. А! Неважно!..». И снова отмахнулся бы. Так всегда и во всем. При этом он в самом радужном настроении, так как ему кажется, что в доме городничего все очень приятные люди.
Судя по тому, с каким удовольствием Михаил Александрович рассказывал это, можно было понять, что простой подсказ Станиславского открыл Чехову в Хлестакове нечто очень важное, может быть, даже самое главное. Очевидно, такие же основные элементы ролей раскрыл Станиславский и всем другим участникам «Ревизора».
Я искренне удивляюсь, почему почти никто из критиков не заметил такого ценного свойства спектакля, как комически-наивное восприятие Хлестакова всеми актерами, игравшими чиновников. Если Чехов своей игрой увлекал партнеров, зажигал их своими импровизациями, то и партнеры много давали Михаилу Александровичу своей полнейшей верой в Хлестакова, как в важную персону. Эту веру многие из исполнителей доводили до острого, подлинно гоголевского гротеска, и физиономии чиновников превращались моментами в сатирические маски, в «свиные рыла». Так было в первом действии, затем во время вранья Хлестакова, а сильнее всего в сценах взяток.
Это были разнообразнейшие комедийные формы выражения предельной напуганности, одервенелости, даже омертвелости от страха. Подхалимство, пожирание «начальства» глазами, почти полная потеря речи и, наконец, великое счастье, когда удавалось закончить «аудиенцию» и спастись бегством — все это в игре актеров вспоминается как тонкое сценическое мастерство.
