Товстоногов и Лавров задумали своего Соленого совсем не таким, каким он представал в прежних постановках «Трех сестер». Здесь — это крупная, но никчемная личность, которая объявляет себя роковым, демоническим героем и таковым и оказывается, убив барона на дуэли.
На протяжении всего спектакля Лавров-Соленый был напряжен: он словно присутствовал при объяснении Тузенбаха и Ирины, хотя и был отдален от них, метался, словно зверь в клетке, в глубине сцены; он появлялся неожиданно всякий раз, словно разоблачение лености Чебутыкина, «неприличности» завязывающегося романа Маши с Вершининым, идеалистических высказываний Тузенбаха (его издевательское «цып-цып-цып» звучало над бароном, словно резкий удар); он нависал над Ириной, словно дамоклов меч, парализуя ее, лишая воли.
Он был страшен, тот Соленый, которого воплотил в спектакле Кирилл Лавров, потому что точно так же, как Наташа, он губил семью Прозоровых, подтачивал, словно червь, устои этого дома и быта. И ужас заключался в парадоксальном чеховском сближении, сопоставлении: Наташа — простая мещаночка, попавшая в чуждую среду, а Соленый — интеллигент по происхождению, русский офицер, свою же среду грубо разрушающий и уничтожающий…
«В Соленом-Лаврове рисунок роли определяла программная, вызывающая бестактность, непопадание в общий тон, настойчивость, с какой он привлекает к себе внимание», — писала Р. Беньяш. Но каким-то непостижимым образом все это сочеталось с глубоко скрытым страданием и острым чувством собственного, неистребимого одиночества.
Товстоногов на репетициях много говорил как об одной из главных тем спектакля об «атрофии воли», о «губительной силе бездействия». Казалось бы, к Соленому это имеет мало отношения — его воля отнюдь не атрофирована, в отличие от других персонажей именно он действует, действует страшно и жестоко, потому что дуэль ставит последнюю точку и определяет дальнейшую жизнь сестер. Но все эти определения Товстоногова имеют самое непосредственное отношение к тому, кто строил свою жизнь на примерах книжных, неживых, для кого все значение Лермонтова умещалось в его широко известный финал — во время дуэли он ел черешню, сплевывая косточки и всем своим видом демонстрируя презрение к смерти и наслаждение сочными плодами. Соленый заворожен именно этим в Лермонтове — его вот таким демонизмом, его презрением к обывателям и к мысли о смерти. Но это только внешне. Чем ближе к финалу спектакля, тем более неуверенным и даже растерянным становится его взгляд, тем больше «накручивает» Соленый сам себя, понимая, что обратного пути — нет, впереди неизбежная дуэль.
Сохранилась кинопленка, на которой запечатлена одна из репетиций «Трех сестер». Георгий Александрович Товстоногов говорил о сестрах с позиций влюбленного в них человека: об удивительной душевной ранимости, о глубокой культуре отношений между собой и с окружающими. Режиссер считал, что сила их притягательности для нас именно в этом и состоит — в их исключительности в сегодняшнем мире. И резким диссонансом прозвучали слова Кирилла Лаврова о том, что он не может принять полностью сестер Прозоровых, потому что ощущает в них равнодушие — в том, что они не могут противостоять мещанке Наташе, в том, что ничего не предпринимают, чтобы не состоялась дуэль, в примирении со смертью Тузенбаха.
Этот эпизод делает очевидным: в своего Соленого артист вложил и оттенки собственного, личностного отношения к обаятельным героиням, подавленным «атрофией воли». И, может быть, именно это и вызывало в Соленом раздражение обычаями дома Прозоровых и теми, кто «прикипал» к нему, принимая безоговорочно все, что здесь происходило. Лавров досочинил свою роль — и это оказалось чрезвычайно важным в эстетике всего спектакля.
Э. Яснец писал: «Некоторые зрители… увидели в любви и ревности Соленого проявления известной душевной сложности… С одной стороны, нелепые выпады, плен внутренней скованности, страшный замысел, маска бретера, а с другой — боль признаний, неотступность взгляда, преследующего Ирину, пальцы, нежно перебирающие ее перчатку, глубоко раненное сердце. Таким видели Соленого-Лаврова — под маской бретера сердце поэта. Человек, вызывающий душевное волнение, искреннее сочувствие. Как если бы это был сам Лермонтов, а не трагикомическая пародия на него».
Свидетельство критика чрезвычайно важно, потому что, с одной стороны, подобным сложнейшим рисунком роли, придуманным Товстоноговым и Лавровым, укрупнялся и уточнялся общий замысел спектакля, с другой же — образ Соленого считывался зрителями через призму привычного восприятия артиста Кирилла Лаврова — безусловно положительного героя, человека твердых убеждений, идеалов, позитивной жизненной программы. Таковым было абсолютное большинство персонажей, созданных Лавровым на подмостках Большого драматического театра, и они не могли не довлеть, не вызывать в зрителе определенного стереотипа. Но тем неожиданнее по ходу развития сюжета становился для них Василий Васильевич Соленый! Под верхним слоем раздражительного и хамоватого человека, дуэлянта и забияки, вечно рвущегося в центр внимания, оказывался человек отверженный, никому не нужный, лишний в самом прямом значении этого слова.
«Вытравленная человечность» — это определение характера Молчалина играло огромную роль и здесь. Постепенно, шаг за шагом, Соленый выдавливал из себя по капле не раба, а человека. Он словно мстил всем за свою ненужность, и его дуэль с Тузенбахом становилась самым последним, самым решительным штрихом в этой обдуманной и страшной мести не принимающему его обществу. «Целостное прочтение чеховского образа вылилось здесь в захватывающую своей оригинальностью сценическую форму, — писал Э. Яснец. — Характерный актер, всегда живший в Лаврове, обрел принципиально новое и чрезвычайно перспективное качество — психологической эксцентрики. Через роль-эпизод в „Четвертом“, через Молчалина и Соленого актер подбирался к самому сложному для себя жанру — гротеску».
Я помню этот спектакль очень отчетливо, хотя видела его подростком. Подобно «Горю от ума», он смещал привычные понятия и ориентиры, заставлял задуматься над горечью жизни, в которой мы все — люди с «атрофированной волей» и «вытравленной человечностью». Почему? Зачем? К чему вообще так жить? И как жалко, бесконечно жалко было их всех и едва ли не в первую очередь — Соленого, такого никчемного, так тесно зажатого в тиски собственных представлений, заимствованных из книг. А мы разве не из книг заимствуем свою жизнь — все ее представления и иллюзии?.. Почему-то особенно отчетливо помнится интонация Кирилла Лаврова, когда он медленно, издевательски произносил: «Он и а-ахнуть не успел, как на него медведь насел…», а в глазах плескалась такая смертная тоска, такая боль «непопадания» в атмосферу этого дома, этого мира, что сердце сжималось от непонятной, жгучей тоски. Может быть, это была смутная, неоформившаяся еще мысль о том, что и мы ахнуть не успеем, как насядет на нас тусклая, горькая взрослая жизнь, в которой мы ничего не в силах будем изменить…
И еще никуда не уходит из памяти сцена финальная, перед дуэлью, когда Соленый появлялся лишь на несколько минут, чтобы поторопить Чебутыкина, а потом понимал — игра кончена, надо идти убивать. Словно на миг в его панцире приоткрывалась трещина и сквозь нее мы видели слабого, беспомощного человека — он закрывал лицо руками, поворачивался к залу спиной, делал несколько шагов, хватался за спинку кресла, стоял несколько секунд и — четким шагом военного уходил. Уходил от нас навсегда…
Не могу удержаться от соблазна привести здесь обширную цитату из статьи замечательного критика Константина Рудницкого, очень подробно и интересно проанализировавшего характер персонажа: «Фиглярство Соленого может сначала показаться банальностью наизнанку. Но это не так, и К. Лавров не только не высмеивает своего Соленого, а даже не дает зрителям ни одного повода посмеяться над ним. Глубочайшая серьезность, собранность, подтянутость, отличная офицерская выправка, гордая поза отчужденности… Что с ним? Почему он оригинальничает, выламывается? Отчего так страдает?.. Он снедаем жаждой духовной близости.
Он страдает — это ясно видно в спектакле — оттого, что ему бесконечно нравится моральный климат Прозоровского дома, оттого, что ему завидно мила необычная и непривычная красота интеллигентской, чистой и благородной жизни, оттого, что проникнуть в эту жизнь, войти в нее как равный, стать в ней своим он не может. Что так легко, без всякого усилия далось Вершинину, никак не дается ему. Формально его принимают, он вхож в этот дом, но Прозоровские души закрыты перед ним. Горестно-неумный, он так никогда и не поймет, почему же это „барону можно, а мне нельзя“. Он напрягает все свои силы, чтобы дотянуться до остальных, при этом пыжится, глупо и напряженно острит, нарывается на неприятности, задирает барона, с аффектацией говорит о любви, хотя вряд ли влюблен, возбуждает в себе ревность, хотя вряд ли ревнует…
