И все то же было чрезвычайно важным для Кирилла Юрьевича Лаврова, игравшего Дугина, — это были и его память о войне, и его мальчишеское горячее стремление на фронт, и его тяжкий труд в тылу и учеба в летном училище. Лавров играл сдержанно, почти сурово, но сквозь эти сдержанность и суровость проступали живые и подлинные собственные чувства, собственная память. А потому в спектакле «Рядовые» был очень непривычный для эстетики Георгия Александровича Товстоногова сентиментальный момент: вокализ деревенской Мадонны с ребенком, возникающей в оконном проеме, до предела увеличивал эмоциональное напряжение, создавая почти чувственные токи памяти… И, ощущая эти токи, еще более сдержанным и суровым становился Дугин, но в глазах его плескалась слишком человеческая боль…
Спектакль «Рядовые», хотя его никогда не относили к числу лучших товстоноговских, менее всего напоминал обязательное юбилейное действо. В нем четко проявлялась мысль режиссера, сформулированная несколько лет спустя, в одном из последних интервью: «Сегодня становится все отчетливее понятно, что правда — категория отнюдь не только этического порядка, но эстетического… Стремление к правде — чувство нравственное и эстетическое одновременно».
Эта мысль была не просто близка Кириллу Юрьевичу Лаврову — это была и его собственная мысль, выстраданная и подкрепленная всем его профессиональным и человеческим опытом. Совсем не случайно в те годы, когда не стало Георгия Александровича, а Лавров возглавил Большой драматический театр, его заботила и волновала именно эта идея: идея правды, являющейся как нравственной, так и эстетической категорией…
И особенно важной становилась для Товстоногова эта мысль, когда в стране началась перестройка. Во многих выступлениях и интервью 1985–1987 годов Георгий Александрович говорил о том, что перестройка должна обозначить в театре какой-то совершенно новый этап. Какой? — пока непонятно, но новый, еще неизвестный. И именно в этот момент в руки режиссеру попала публицистическая пьеса журналиста и драматурга из Риги В. Дозорцева «Последний посетитель».
Перечитывая прессу того времени (премьера спектакля состоялась в БДТ 26 января 1986 года), можно искренне поразиться: какие же страсти кипели еще совсем недавно, менее четверти века назад, вокруг вопросов, потерявших для нас ныне какой бы то ни было смысл!.. В основе «Последнего посетителя» — нравственный конфликт между заместителем министра здравоохранения Казминым (Кирилл Лавров) и его посетителем (Андрей Толу-беев), убеждающим высокого начальника оставить свой пост, потому что руководить страной должны «люди чистые», а Казмин запятнал свою репутацию тем, что зажимает справедливую критику, нарушает профессиональную этику и вместе со своим помощником докатился уже до уголовного преступления.
Совершенно ясно, что и тогда, в 1986 году, эта пьеса не претендовала на серьезное драматургическое произведение, но ведь выбрал именно ее Георгий Александрович Товстоногов из немалого числа пьес-однодневок! Да, у него не было времени ждать, когда появятся глубокие, осмысливающие происходящее произведения (к слову сказать, они так и не появились за прошедшие двадцать пять лет!), Товстоногов торопился, но торопился, чтобы запечатлеть, зафиксировать тот момент жизни, который завтра уже минет — слишком быстро тогда текло время, слишком стремительно менялось все вокруг нас и в нас, слишком много всего самого разного кипело в том котле, который называли «перестройкой», «гласностью», но который, в сущности, по-прежнему назывался нашей повседневной реальностью…
В пьесе В. Дозорцева Товстоногов и Лавров увидели драгоценную для них возможность публичного высказывания — а эту возможность они привыкли ценить превыше многого. Когда Посетитель говорил Казмину о том, что неузнаваемо изменилось время, и теперь таким понятиям, как «совесть», «честь», «достоинство», возвращается их исконный смысл, герой Лаврова прерывал своего собеседника: «Вы что же, во все это верите?» И столько снисходительности и покровительственности, столько искреннего изумления было в интонации Кирилла Лаврова, что финал этого посещения становился совершенно очевидным. Но время создания пьесы и спектакля требовало другого финала. И только надежда на прозрение Казмина, надежда на перемены в жизни могли заставить Георгия Александровича Товстоногова поставить этот спектакль, а Кирилла Юрьевича Лаврова сыграть эту роль.
Из дня сегодняшнего легко все осудить и от всего отмахнуться. Легко обвинить режиссера и артиста в конъюнктурных соображениях, но это будет несправедливо, потому что эйфория середины 1980-х годов была явлением мощным и всеохватывающим. Достаточно вспомнить, что в «Последнем посетителе» значительная часть диалогов была построена на цитатах из Ленина — не тех, что со школьных лет навязли в зубах, а не хрестоматийных, не затертых. И когда в какой-то момент Посетитель подходил к запертому наглухо книжному шкафу, чтобы взять томик Ленина, и разбивал стекло со словами: «Пусть дышит!» — зрительный зал взрывался аплодисментами. Не от любви к вождю мирового пролетариата — от благодарности к тому, кто пытается разобраться в прошлом, не огульно отрицая все и вся, а осмысливая, выстраивая новую систему ценностей…
В том же 1986 году на телевидении была снята версия «Дяди Вани», где Кирилл Лавров играл доктора Астрова. Благодаря телевидению спектакль становился широко известным, и зрители многих городов могли оценить филигранную работу Кирилла Юрьевича Лаврова в замечательном, ансамблевом спектакле Г. А. Товстоногова.
Кто мог подумать тогда, что слишком мало времени остается Товстоногову, что через год он выпустит последний свой спектакль? Никто! Несмотря на болезнь Георгия Александровича, несмотря на стремительно изменявшиеся времена, несмотря на многое, казалось, что Большой драматический, возглавляемый Товстоноговым, — это некая константа и она неизменна и не подвержена никаким разрушительным ветрам. И тем не менее…
Исполнилось тридцать лет со дня прихода Георгия Александровича в Большой драматический. Праздновали торжественно, но и как-то особенно тепло, весело. Много шутили, много смеялись, совершенно не задумываясь о близком и далеком будущем — наверное, это был один из немногих вечеров, когда Товстоногов просто отдался моменту и радовался, и печалился вместе со всеми, вспоминая плавное, а порой и бурное течение этих трех десятилетий, вспоминая ушедших артистов.
На год больше проработал на этой сцене и Кирилл Юрьевич Лавров. Многое вспомнилось и ему в этот праздничный вечер и, наверное, он припомнил тот давний разговор, когда молодой артист пришел в кабинет к главному режиссеру с заявлением об уходе из театра, и мысленно поблагодарил Георгия Александровича. Они проработали рядом, в неразрывной связи и глубоком понимании друг друга, в разделенности своих пристрастий и устремлений целых три десятилетия, и неважно, что годы и болезни часто мешают работе — главное, что работать хочется. Только так. Вместе.
С этим внутренним наполнением делался последний их спектакль — «На дне» М. Горького, о котором очень точно написала Елена Горфункель: «Полагая, что „На дне“ — главное произведение Горького, Товстоногов поставил его как главное свое произведение. Свобода последнего высказывания вернула мастера к аксиоме, с которой он и его современники всегда жили: „Существует только человек, все остальное дело его рук и его мозга“».
Кирилл Лавров сыграл в этом спектакле роль владельца ночлежки Костылева, фигуру страшную, глумливую, подлую, человека, который изо всех сил рвется в хозяева жизни и готов растоптать каждого, кто встанет на его пути, кто помешает ему достигнуть заветной цели. Он был отвратителен и одновременно жалок, Мишка Костылев, выслеживающий свою жену, бегающую к Ваське Пеплу, старающийся ежеминутно всех унизить, раздавить, поглумиться над каждым из обитателей ночлежки.
Он с трудом спускался по ступенькам, которые вели «на дно» (художник Эдуард Кочергин придумал сжатое, сгущенное сценическое пространство, в центре которого медленно вращался вокруг своей оси серый куб без окон и дверей, и тринадцать ступенек, что вели в эту «преисподнюю»), усаживался на колченогую табуретку и требовал не внимания, не любви к себе, а лишь страха — что выгонит из ночлежки на улицу, если не угодишь ему, Михаилу Костылеву. Его пронзительный взгляд ничего не упускал, следил за каждым и, казалось, даже читал мысли окружающих.
В своей рецензии на спектакль, опубликованной в журнале «Театральная жизнь», критик Борис Тулинцев писал: «Чтобы оценить масштаб скопившейся на этом дне злобы, достаточно увидеть, с каким злорадством хозяин ночлежки Костылев, едва появившись на сцене, пытается измерить пространство, занятое Клещом. Как он, изогнувшись, заложив руки со сжатыми кулаками за спину, в несколько прыжков „возвращает“ себе это пространство, которое ведь ему принадлежит — как неверная жена Василиса, как купленные накануне украденные часы. В спектакле у каждого персонажа своя тема, вроде „мелодии“, и высохший, согнутый от алчбы Костылев недаром норовит вцепиться в пространство: он в нем самый немощный, но и самый сладострастный. Лавров играет бессилие сладострастника, ту обреченность, которая боится или неспособна себя осознать, хотя для окружающих очевидна. Поэтому его походка, голос, вся повадка немедленно вызывают смех в зале. Разве не смешон Костылев, который рядом с Иудушкой-кровопийцей — сущий пигмей? И особенно он забавен, когда говорит все-таки о лампадке, о жертве в воздаяние грехов, своих и Клеща. Костылев затем и пришел на сцену, чтобы все увидали, услыхали: единственная возможная нынче вера, что от веры осталось, — это злобная умиленность, елейная усмешка сладострастника. И можно ли сегодня без смеха (хотя и без содрогания!) услышать исторгнутый из впалой груди этого паука вопль Достоевского: „А я вас всех люблю… Братия вы моя несчастная, никудышная, пропащая…“ Какова вера — такова и любовь и таков уж, извините, сегодняшний Достоевский, которого мы услыхали в глумливом исполнении Костылева».
