Впрочем, ничего необыкновенного в этом не было. В интервью Полине Капшеевой Кирилл Юрьевич, отвечая на замечание корреспондента: «Назови вашу фамилию любому среднестатистическому кинозрителю — и он мгновенно вспомнит целую галерею положительных образов советского человека», — сказал: «Так случилось не по моей воле. В театре в этом смысле моя судьба складывалась гораздо удачнее: при Товстоногове я играл много самых разнообразных ролей. А кино, вы правы, нещадно эксплуатирует определенные качества, данные артисту Господом Богом. Ничего не поделаешь: предлагают роль — и я играю… Между прочим, „типажность“ всегда существовала не только в нашем, но и в мировом кинематографе. Вот я, скажем, смотрю, как Чак Норрис замечательно бьет ногами, и, признаюсь, получаю удовольствие, но в другой роли представить его себе не могу. Или возьмем артиста на десять голов выше — Жана Габена. Еще только прочитав его фамилию в титрах, я уже примерно представляю, что и как он будет играть».
«Типажность» Кирилла Юрьевича Лаврова была слишком определенной — словно самой судьбой он был предназначен играть положительных молодых людей, простоватых, не обремененных излишним интеллектом, зато надежных и отважных, честных и справедливых. И если бы не воля причудливой судьбы, может быть, он никогда не сумел бы стать для многомиллионной кино- и телеаудитории тем, кем стал в конце концов.
Правда, порой представление о типажности Лаврова давало какой-то сбой, и возникала неожиданность, подобная той, с которой мы встречаемся в фильме-альманахе на сюжеты ранних оперетт И. Дунаевского «Женихи» и «Ножи», где Кирилл Лавров сыграл жениха Пашку. Роль почти буффонная, во многом построенная на трюках: по ходу развития сюжета Пашка вынужден, для того чтобы проникнуть в дом девушки, в которую влюблен, переодеваться, изображать кухарку, миловидностью коей пленяется один из гостей, и лишь после долгой кухонной суеты и отбивания от назойливого влюбленного предстать перед дочерью хозяина в истинном виде — парня в сапогах, с завитым лихим чубом, светлыми глазами и прилипшей к нижней губе шелухой от семечек. Этакий красавец-жених, способный ради своей любимой на что угодно!..
Первая настоящая встреча с серьезным материалом произошла в 1963 году в фильме «Живые и мертвые» — это был уже не просто объемный характер, а история поколения, выпукло вырисовывающаяся сквозь историю войны. О фильме Александра Столпера и роли политрука Синцова, сыгранного Кириллом Лавровым, уже подробно говорилось на этих страницах. Здесь же отметим только, что эта лента стала для актера не просто важной в творческом плане, но явилась настоящей школой. Школой того самого советского кинематографа, который неслучайно был чрезвычайно популярен и любим во всем мире.
Эмиль Яснец писал в своей не раз цитированной книге: «Думаю о героях Лаврова. Что их объединяет? Что их кристаллизует в некую устойчивую формулу, отягощенную очень конкретным содержанием — „герой Лаврова“? Чем обогатил актер наше представление о современном человеке..? Или, может быть, просто по-новому высказал что-то хорошо известное? Но раз по-новому, то значит и внутри небанальное, ибо „как“ и „что“ не безразличны друг другу.
Думаю о Лаврове. Что позволило ему выразить какие-то существенные процессы шестидесятых годов во взаимоотношениях человека и истории? Почему на него появился такой спрос? Где истоки широкой известности, если угодно, актерской славы, ему сопутствующей?
Вот говорят: обаяние. Вот считают, например, что улыбка и симпатичное лицо Лаврова являются важными особенностями его современного героя. Утверждают, что облик „своего парня“ чуть ли не удостоверение актера — героя, оно обеспечивает ему, так сказать, беспрепятственный вход в сердца зрителей. Это так — и не так».
Речь здесь идет не только о кино, но и о театре, а для нас особенно важно выделить, подчеркнуть именно свершения Лаврова в кинематографе, потому что, как уже говорилось, «самое массовое из искусств» приносило в то время самую широкую популярность. И то, что после первого же своего появления на экране Кирилл Лавров стал востребован кинематографом, представляется своего рода загадкой, разгадывать которую невероятно увлекательно сегодня.
И далее Эмиль Яснец совершенно справедливо рассуждает о том, что, конечно, актерское обаяние часто является гарантом успеха у зрителей. Но долго на одном обаянии продержаться невозможно — рано или поздно зрителя начнет утомлять самая приятная улыбка и самое симпатичное лицо, если за ними ничего больше не стоит. А вот когда зритель ощущает личность человека, преданного без остатка своему делу, неспособного на двуличие, фальшь, человека думающего, что представлялось особенно важным в 50–60-е годы XX века, — зритель всматривается в него все более и более пристально, стремясь за малыми поступками разглядеть возможность больших и серьезных. И если это происходит, героем становится самая обыкновенная, рядовая личность, потому что она, эта личность, способна «мыслить и страдать», а значит — способна к созиданию, к усовершенствованию мира.
Это происходило на нашей памяти с киногероями таких артистов, как Николай Крючков, Николай Рыбников, Алексей Баталов, Вячеслав Тихонов (задолго до «Семнадцати мгновений весны»!). Все они были, в сущности, «своими парнями» не по простоте душевной, а по духовной принадлежности к абсолютному большинству. Или — что гораздо более точно и существенно! — по внутренним устремлениям этого абсолютного большинства. Потому что в те годы человеку было очень важно осознать, что он не просто «винтик» некоей системы, а личность — самостоятельная и самоценная.
«Исследовать почти под микроскопом внутренний мир этого (обычного, рядового, скромного. — Я. С.) человека, утвердить значительность его судьбы в общенародных судьбах, взорвать изнутри незаметность существования, текучесть обыденности, отвердевшую пленку повседневности, раскрыть подлинную меру его участия в преобразовании всей страны — вот насущные потребности времени. Утверждается принцип поименного знания тех, кто прежде проходил в докладах-сообщениях под рубрикой „и др.“. Внимание перемещается именно в сферу петита», — пишет Эмиль Яснец.
Кириллу Лаврову удалось именно это. И когда пришло для него в театре (а особенно — в кино) время настоящих героев, он был уже внутренне готов к личному взгляду и личному отношению к происходящему. И тогда на первый план вышла личность артиста — неординарная, мощная. В кино, повторим, это произошло впервые в ленте «Живые и мертвые».
В 1973 году на страницах журнала «Искусство кино» была опубликована беседа группы артистов Большого драматического театра во главе с Георгием Александровичем Товстоноговым с редколлегией журнала. Один из ее фрагментов представляется не только принципиально важным, но очень любопытным с точки зрения дня сегодняшнего и кинематографа сегодняшнего. Вот он, этот фрагмент.
«Лавров: В театре актер выступает в очень разных, но уже привычных для зрителя ролях. А когда он сыграет что-то новое в кино, то вдруг производит ошеломляющее впечатление на всех вокруг. Я получаю письма от зрителей и порой вот такие. „На образах Ваших героев, — пишет женщина, — я воспитывала сына. Как же Вы посмели сыграть такого отъявленного негодяя — предположим, это был Пахульский в ‘Чайковском’?“ Отдаленная дистанция? Означает ли это, что, по мнению зрительницы, я должен играть только положительных героев? Очевидно, кинематограф, как искусство более открытое, массовое, не допускает резких переходов в актерском амплуа. У меня есть стремление — и так сложилась моя экранная судьба — все время говорить людям что-то доброе, нужное. Пусть это придет к зрителям через борения, через преодоление трудностей, через какие-то мучения человека, которого я играю… Но это моя тема в кино. Так я ее ощущаю. И, по-видимому, то же самое чувствует зритель. Поэтому он и негодует, как только я начинаю резко отклоняться от своей темы. В этом — по сравнению с театром — существует новая для меня сложность.
„ИК“: Это серьезный вопрос. Ведь речь, в конце концов, идет об образе человека, который складывается в сознании зрителей. Даже не о конкретной роли и не о некоей сумме ролей, а об образе актера. О его личности, отождествляемой с киногероем.
Товстоногов: Такое отождествление опасно. Это приводит в результате к штампу в творчестве в самом широком смысле: меня привыкли видеть положительным, зритель не желает принимать никаких отклонений, да я и сам стремлюсь прислушаться к его наказу и… перестаю быть ищущим художником. Нет, это не путь в искусстве! Художник, актер обязан с разных дистанций подходить к действительности, отражать ее разными способами, а не штампами, пусть самыми благопристойными. Это убивает природу актерского творчества.
