– Многие зрители от режиссера академического театра ждут некоторой строгости, важности, ответственности…
– Ей-богу, не думаю, что это решающий момент. Бутусов, например, тоже все время в каком-то рабоче-мобильном облике, в костюме я бы его с трудом представила. С театром, который постоянно держит нос на новизну, подобный тип режиссера как рабочего человека вполне согласуется.
– То есть сам вид Могучего говорит: настали новые времена!
– Да, не ждите, что вы сейчас встанете на котурны, наденете кринолины и пойдете вещать.
– У Григория Александровича Товстоногова не припомню что-то засилья кринолинов.
– Товстоноговы рождаются раз в столетие, ничего с этим не поделать. Кстати, тоже не припомню за ним особой чопорности в одежде…
– Я имею в виду не столько одежду, сколько манеры.
– Насчет манер – мы вообще многое утратили. Конечно, жалко, но что уж теперь печалиться, надо привыкать. Могучий, кстати, на репетициях очень доброжелательный человек. Когда уж совсем – свет, например, светит в зад, а не в лицо – тогда начинает кричать. А так у него очень щадящий подход. Мог бы даже быть и построже, режиссер должен уметь добиваться своего.
– Текст «Алисы» коллективный, но что касается театра как искусства все-таки на литературной основе, на основе драматургии, будет ли это сохраняться в БДТ?
– Надеюсь, что да. И Товстоногов, и Владимиров, другие замечательные режиссеры, особенно памятен мне здесь Петя Фоменко, умели свое озорство, экстравагантность, режиссерские шалости очень тонко совмещать и с душой, и с мыслью первоосновы. Не думаю, что если мы теперь обратимся исключительно к практике собираться и рассуждать, а кто-нибудь станет эти наши дурацкие рассуждения на компьютере записывать, то будет хорошо. В «Алисе», например, очень видно, что вот этот кусок написал Сергей Носов, а дальше уже пошли какие-то фантазии на тему. У Носова есть свой стиль, он чувствуется.
– А почему было тогда просто не заказать Носову пьесу?
– Они очень долго работали, Могучий и Носов, где-то не сходились, я наблюдала это – как Носов ушел, потом снова появился, снова ушел. Режиссер со мною не откровенничал на эту тему, но я чувствовала, что они с Носовым то не согласны, то приходят к взаимопониманию, то опять разбегаются. Поэтому получилась такая чересполосица литературная. Я на самом деле надеюсь, что это не будет основным методом работы в дальнейшем.
– А как получилась, что из спектакля исчезла ваша творческая биография? Личные какие-то коллизии остались, а это ушло.
– Вот творческой биографии как раз совсем было не нужно. Как только я видела в этой ткани адресные моменты – а было девять вариантов произведения, – я умоляла просто: не надо никаких адресов! Потому что то, о чем мы собираемся поговорить, касается кого хотите. Любой женщины, которая прожила длинную жизнь: были испытания, были радости, разочарования, курения-выпивания, бессонница – в любой биографии, не только моей. Военная страница, блокадная – тоже многих пожилых людей это коснулось, к тому же это особенный питерский мотив.
– Алиса Бруновна, вы на сцене всегда предельно конкретны, а тут такая мера обобщения – любая женщина, вы говорите, может себя там найти. Вы играете какую-то воображаемую женщину?
– Нет, конечно, я играю себя. Но где я не играю себя? Может, с профессиональной точки зрения это не очень правильно, но я везде ищу какие-то собственные точки, на которые можно нажать. Все равно все черпается из каких-то бункеров памяти. Меня так учил мой учитель Зон, и я не вправе до сих пор ослушаться.
– Вот этот эффект личного присутствия в спектакле – насколько понимаю, для Могучего это важно?
– Да, думаю, он именно и хотел добиться этой причастности, чтобы каждый думал – а я ведь тоже изменял, детей бросил, еще что-то… В первом акте, правда, многие не врубаются в раскиданные парадоксы и сюррики из Кэррола просто потому, что не помнят сказку. Ну а что делать – не заставлять же всех книжку перед спектаклем перечитывать.
– Мне интересно, как женщины вашего поколения относятся к спектаклю, ведь для них вы, наверное, своего рода символ: интеллигентная женщина, пережившая ребенком войну, до сих пор работает… Такие женщины ведь есть – учителя, врачи, архитекторы. В «Алисе» есть их испытания, их растерянность, страх, но мне кажется, что им может не хватать в нем какой-то победы, что ли. К чему все это? Разобралась ли она со своей жизнью, победила свои страхи?
– Есть такая недостача, да. Единственное, что меня с ней мирит, это момент покаяния. Он, конечно, сентиментален: сцена с мамой. Чтобы победить, сначала надо покаяться.
– А в чем этим женщинам каяться?
– У каждого есть в чем каяться. У меня своя страничка – только тогда, когда мамы моей не стало, я поняла, как мало я ей дала. Она рано ушла, конечно, не у всех такое раннее расставание… Как-то я наблюдала – внук мой Никита нахамил матушке своей, Варьке. Я подошла и шепотом говорю: никогда так не делай. Потом, когда останешься один, никогда себе не простишь! Когда мама моя ушла, у меня начало расти желание, и сейчас большего желания у меня, наверное, нет – обнять ее… Никита маленький заплакал. И до сих пор мне так хочется обнять маму – крепко, чтобы она всё-всё поняла, почувствовала всё то, что я ей недодала. Только покаяние может дать нам почувствовать эти детские ладошки на глазах…
– Насчет детства – вот и в «Лете одного года»: пожилая женщина, которая вспоминает себя девчонкой, и Алиса одновременно девочка и старушка, и «Оскар и розовая дама» – тоже это есть. Когда напряжение пола ушло и вдруг края жизни смыкаются. Вы ощущаете это лично?
– Ощущаю, конечно. Иногда так хочется поозорничать, а потом понимаю, как это нелепо выглядит в облике старушки.
– А надо ли постоянно смотреть на себя со стороны?
– Ну, может постоянно отслеживать и не надо, иначе потеряешь удовольствие от непосредственности собственной, но осознавать следует, конечно.
– Может, в этом тоже один из смыслов «Алисы»?
– Может. Товстоногов говорил, что при работе с пьесой важно разгадать мотив автора, зачем он ее писал, а потом уже включать себя.
– Я все меньше вижу это в нынешних режиссерах.
– Так это и есть основная проблема современного театра, на мой взгляд. Интерес режиссеров к драматургии увял. Берут классику, отстоявшееся крупное зерно драматургическое, и первым делом вписывают туда себя. Почему я Фоменко все время вспоминаю – он всегда привносил что-то свое, но никогда не измывался над автором.
– Как будто вынули какой-то предохранитель – уважение к автору.
– Уважение диктует не трогать автора, я говорю все же о понимании. Вспоминая Владимирова – в то время в репертуаре должно было быть пятьдесят процентов современных пьес. Сначала был хороший поток драматургов – Володин, Розов, Арбузов, Рощин… Этот первый слой был расхватан БДТ, еще кем-то, и Владимирову зачастую приходилось брать уже некачественную драматургию. И он говорил: я люблю работать с некачественной драматургией, потому что тогда я могу позволить себе вольности, своего рода режиссерскую правку. А сейчас так принято делать с классикой. Я очень печалюсь по этому поводу.
– Вы одна из немногих актрис, для которых драматург специально написал пьесу – я имею в виду «Пятый десяток» Александра Белинского. Как вы относитесь к этой практике? Ведь это с одной стороны приятно, а с другой – есть некоторая опасность – ориентируются на уже сделанное актером, так что возможность открыть новую сторону не очень велика.
– Мне кажется, это совсем не худо, если хорошо сочинять. Белинский сделал это интеллигентно, благородно… Это был хороший, добрый спектакль. Там еще картошка дымящаяся была на столе. И все актерские дети собирались за кулисами и ждали, пока вынесут эту картошку – не потому что голодные, а потому что со сцены. Ее варили специально, и зрители тоже смотрели, и всем хотелось тут же картошечки хряпнуть с капустой и селедочкой…
– На сцене всё вкусней?
– Ужасно вкусно есть на сцене.
– Вот бывает простая пьеса, а вышьют ее актеры – и очень здорово получается. Может, не надо постоянно мурыжить отца нашего Шекспира?
– Вот мы тут рассуждали о вмешательстве режиссера, а я как раз посмотрела два спектакля Бутусова последние. И мне показалось, что есть такие авторы – Шекспир из их числа, а еще Брехт, – которые позволяют экстравагантные решения. А вот Чехов и Тургенев – не позволяют. Не впускают авангард в свои пьесы. Как им это удается «с той стороны» – не знаю. Но не пускают.
