Так или почти так он говорил.
Мутный поток современной драматургии подхватил его и нес, нес, грозя уничтожить, пока не поступило любопытное предложение от Немировича-Данченко.
Он приглашал Алису в Художественный сыграть главную роль в американской пьесе «Машиналь», написанной некой Софи Тредуэлл.
— Что я должна ответить? — спросила Алиса, передавая пьесу и письмо Немировича Таирову. — Пьеса мне понравилась.
Пьесу Таиров прочитал, она действительно оказалась хорошей, роль для Алисы, — блистательной, и в тот же вечер, одаривая Немировича признаниями в вечной благодарности, он предложил передать пьесу Камерному театру, конечно, если в Художественном, по мнению Немировича, играть некому, а нужна только Алиса. Конечно же он всё оставлял на усмотрение самого Немировича-Данченко.
Чего добивался хитроумный Владимир Иванович?
Во-первых, хотел доказать Станиславскому, что если от того актеры уходит, то к нему возвращаются.
Во-вторых, с годами ему как-то особенно полюбилась новая кооненовская манера игры, чуть экзальтированная простота речи, сдержанность движений, он хотел продемонстрировать ее мастерство самоуверенным художественникам, пусть знают, как играть трагедию, и, в-третьих, что-то ему решительно начинало нравиться и в таировской режиссуре.
В отличие от Константина Сергеевича он совсем не считал Таирова ломакой, а был обязан ему даже некоторыми приемами, особенно позже, в «Анне Карениной».
Таиров, не ставя перед собой такой задачи, своим постоянным сценическим оптимизмом и ясностью постановочных решений как бы помог Немировичу осознать нарождающийся имперский стиль советской эпохи.
Формальный театр очень пригодился социализму.
Не обладая стремлением Таирова к абсолютной красоте, центром которой всегда была Коонен, Немирович использовал Таирова для того, чтобы создать впечатление некоторой важности происходящего, в общем-то лишенного противоречий подтекста, а как бы непосредственно предъявляющего зрителям открытую эмоцию, фронтальную, почти концертную мизансцену, эффектные финалы, подробнейшую работу со светом.
Среди всего этого внешнего великолепия ему всегда не хватало Коонен. Он вспомнил о ней после того, как стал подражать Таирову, и вот получил его вежливый отказ.
— Берите, — сказал Немирович, подумав два дня. — Лучше Алисы никто не сыграет, а вы поставите хорошо, в этом я не сомневаюсь. Наши пусть перебьются.
Так не случилось, к счастью, для Коонен, воспользоваться оказией — почти через двадцать лет выйти на сцену Художественного театра.
Теперь о «Машинали».
После долгого поста советской драматургии Александр Яковлевич наконец поставил свой настоящий современный спектакль, и уже трудно было его разубедить, что лучше всего он умеет ставить про их жизнь.
Что это такое? Почему? Может быть, никакой другой жизни и не было, а всё, что он ставил, — только мусор, оставшийся в конце дня от социалистической стройки?
Почему он ничего не находил, не обнаруживал и женская пьеса Тредуэлл стала его спасением?
Если ему объяснить честно, он бы оскорбился, сказал, что ему говорят неправду, но дело в том, что он ничего, совсем ничего не понимал в новой действительности. Или не хотел понимать?
Он мог поставить в театре что угодно, — но сам театр, с его навыками, наработанными за десятилетия, с его виртуозным формальным мышлением, не был свободен понять и покориться.
Он оставался верен только самому себе, а значит, вынужден был притворяться, кто знает — какая она там на самом деле, эта западная действительность, может быть, именно такая, какой показывает ее Таиров, а вот свою собственную, социалистическую каждый видел ежедневно.
Ее нельзя было играть, как Таиров, всё казалось неправдой, ее вообще нельзя было играть, пока она не стала историей, ее надо было либо перенести, как есть, в формах самой жизни, либо не трогать вообще.
И потому Таиров не верил Мейерхольду, не верил его спектаклям, они тоже не знали жизни, попросту превращая ее в театр, объясняя театром, а зритель, знающий жизнь, не узнавал ее. Мало того, не считал возможным превращать ее в театр, он вообще не хотел считать себя чем-то особенным, героем какой-то драмы, в крайнем случае он соглашался быть героем очерка, прочерченного бегло, героем конкретной истории.
А еще пуще он боялся трагедий, сколько угодно комедий, лучше тоже не с ним, но трагедий не понимал и боялся.
Вот про западную трагическую жизнь он страшно любил смотреть.
А здесь — трагедия скромной американской машинистки Элен, на фоне небоскребов, сплошных жалюзи, от которых рябит в глазах, а в окнах — люди незнакомого залу образа жизни, загримированные одинаково, непонятно, кто кого играет: Чаплыгин — любовника, Ценин — мужа или наоборот. Гримы одинаковые, костюмы, поведение, и только Элен-Коонен — какая-то никудышная, есть в ней что-то почти неуловимое, отличающееся от других. То на четверть секунды опоздает в офис, то небрежно бросит пальто на спинку стула.
Одно невнятное лицо сменяет другое, появляется похотливый муж с постоянными притязаниями на близость, красавец-любовник — копия похотливый муж, сослуживицы, все как одна, измена мужу с этим самым любовником, неожиданное для самой Элен убийство мужа бутылкой по черепу. Осточертело.
И, наконец, какой-то нечеловеческий, но в контексте спектакля единственный человеческий, невыносимый крик Коонен на суде: «Я убила! Я! Я! Я!»
И казнь.
Три репортера в луче света, абсолютно одинаковые, держа в руках одинаковые блокноты и ручки, стоя рядом, записывают, что им сообщают из темноты о казни бедной скромной машинистки.
— Вот видите, — сказал Немирович Таирову, — я был уверен, что у вас получится. Между нами говоря, на моей сцене всё американское обязательно выглядело бы вампукой, наши какие-то русские Ваньки, абсолютно не понимают жанра, играют что-то свое. Неинтересно, честное слово, неинтересно, забываешь, что ты в театре, а здесь — театр, и Алиса — прекрасная. Не знаю, что бы она делала сегодня во МХАТе, не повстречай вас.
Так что это Немирович спас Таирова от отчаянья в погоне за современностью.
Это был блестящий мальчик.
Он пришел к Таирову с мейерхольдовской выучкой и уверенностью в себе.
За ним были «Последний решительный» у Мейерхольда и «Первая Конная» в Театре революции. Он строил сцену из трех реплик, и становилось понятно, кто к кому обращается и с какими намерениями.
Вел он себя вызывающе и неприятно. По-другому не умел.
Известно, что в одном из клубов, где он выступал, матерясь по-флотски, в первом ряду сидела его старенькая тетушка и, сохраняя достоинство, повторяла:
— Всеволод, не забывайте, что вы из приличной семьи! Всеволод, не забывайте, что вы из приличной семьи!
Он вынимал наган и клал перед собой на стол, прежде чем начать читку пьесы.
Он относился к людям, пишущим иначе, чем он, как к классовым врагам.
Ему нравился театр, как нравится расстрелыщику расстрел.
Он был вызывающе неприятен. Из всех, переступивших порог Камерного в те годы, он был самым талантливым.
Его не любили женщины. Он хотел, чтобы его любили.
Он писал пьесы без женских ролей. Изредка в них попадались проститутки, больные тифом.
Он презирал женщин, пришедших в революцию.
Он считал, что им там не место, им нет места нигде.
И он после неудачных попыток многих людей задумал и написал пьесу именно о женщине, да еще об одной из самых нетерпимых и безумных — Ларисе Рейснер.
Она была из дворян, как он, и ушла от своих, как он, делать революцию.
Ее он любил и в пьесе своей назвал — Комиссар. Тем самым отделив от похоти, поставив на пьедестал революции.
Он не хотел знать, что испытывала неуемная Лариса Рейснер, оказавшись в толпе матросов. Его интересовали только ее поступки.
Он знал только одно — у революции должен быть свой голос. Он решил стать в театре голосом революции.
У него был инстинкт театра, он прошел школу Мейерхольда и не испугался.
Тот ставил «Последний решительный» со всем умением Мастера, а этот, неумелый, сидел на репетициях и подсказывал актерам, как говорить. Он знал, как надо. Он не просто писал, он слышал.
Голоса переполняли его голову. Он распоряжался голосами, был композитор, красный сумасшедший.
Он хотел писать о революции, вооружившись опытом Запада.
Он жаждал мировой революции, а сам пользовался всем новым, возникшим на Западе. Он воевал их оружием, он говорил — поток сознания, Джойс. Он говорил — кинематограф, Дос Пасос.
Он мыслил сильными и короткими впечатлениями.
Он не знал, можно ли это сыграть, но догадывался, что интересно ставить.
Он был рожден для режиссеров. Актерам, обученным по-старому, в его пьесах нечего было делать. Это были не пьесы, а диалоги распятых. Так могли говорить разбойники, висящие на перекладинах рядом с Христом, если бы им не было больно.
