Хороший репертуар, его безоговорочный исполнительский успех — вот обязательное начало, решает он. В письме Шрёдера от 18 декабря 1810 года говорится: «Я не должен, особенно в первое время, отваживаться на постановку пьесы, в заведомом успехе которой не убежден». В этих словах отражена задача — начать все с высокой ноты, надежно привлечь внимание публики, которая, конечно же, ждала многого от такого прославленного антрепренера. И старый художник не хотел, боялся ее разочаровать. Поэтому первый же спектакль, как и вся дальнейшая практика будущей труппы должны, по его мысли, сильно изменить существующий ныне уровень театрального дела.
Итак, Шрёдер снова пытается повлиять на судьбу немецкой сцены. Но в силу многих причин эта последняя его антреприза просуществовала лишь год и была не только самой краткой, но и самой скромной по результатам.
Ее путь начался весной 1811 года. Однако Шрёдер не мог и предположить, сколь нелегким он будет. Ведь именно в ту пору ко всем привычным трудностям театрального бытия прибавилась новая — суровая французская цензура. Французская потому, что Гамбург, как и некоторые другие города и земли Германии, завоеванные Наполеоном, был присоединен к территории его империи.
Отныне даже самые невинные из пьес подвергались контролю и запрету. Не избежали того и драмы Шиллера. «Мария Стюарт», к примеру, была запрещена. Причиной послужило то, что действие пьесы происходило в Англии (стране, ненавистной Наполеону из-за поражения франко-испанского флота в Трафальгарском сражении 1805 года; победа адмирала Нельсона заставила императора отказаться от планов высадки своих войск на английские берега). И все же однажды, выступая в концерте, мадам Шрёдер прочла монолог шотландской королевы. Но удалось это лишь потому, что актриса обманула цензора, выдав Марию за королеву Испании.
В те мрачные для Гамбурга дни таким словам, как «родина», «любовь к отчизне», «свобода», «тиран», «угнетение» и другим, им подобным, звучать со сцены было строжайше запрещено. А если в пьесе цензорских купюр набиралось много, поставленный по ней спектакль не получал ни малейшей возможности быть показанным публике.
Возглавив сейчас Гамбургскую сцену, Шрёдер старается преодолеть эти и многие другие трудности. Он напряженно работает над спектаклями, посвящает театру все свое время, тратит на него большие деньги. Но интереса у публики театр его теперь не вызывал. Потому что предложенный ей репертуар заметно отстал от вкусов, утвердившихся в начале нового, XIX века. Более десятилетия отлученный от непосредственной сценической практики, удаленный от ежедневной пульсации общественной жизни, Шрёдер оказался бессильным решительно изменить сложившийся за последние годы незавидный курс отечественного театра. Главные усилия сейчас он посвящает педагогике. Актер часами занимается с членами труппы, видя в их правильной профессиональной подготовке панацею от многих бед, испытываемых подмостками Германии.
Профессор Ф.-Л. Мейер, поддерживавший это начинание, настойчиво вдохновлял Шрёдера на подготовку театральных мемуаров; не меньшее значение, чем им, он придавал печатному руководству по мастерству актера, которое этот прекрасный наставник мог бы с успехом и пользой сейчас написать. Такая книга явилась бы закономерным итогом богатейшей творческой практики Шрёдера и помощью молодым. Создание ее было очень актуальным, ведь, по наблюдениям знатока немецкой сцены И.-Г. Мюллера, сделанным в 1776 году, девятнадцать из двадцати актеров Германии не имели ни малейшей профессиональной подготовки. Хотя с той поры минуло более четверти века, в деле обучения сценической смены почти ничего не изменилось. Актерские навыки передавались не в специальных школах, а от старшего к младшему, прямо на подмостках, в каждодневной работе. С середины XVIII века и позднее немалую роль играли актерские династии, пусть не насчитывавшие долгого существования, но имевшие значение в подготовке молодых. Особенно трудно приходилось дебютантам, вышедшим из семей, далеких от театра. Им предстояло пользоваться помощью старших коллег, большинство которых никакими педагогическими способностями не отличалось.
Типичной представляется история актера и драматурга Брандеса, в конце жизни вспоминавшего о мытарствах, которые довелось ему испытать в начале театрального пути. В 1756 году он, робкий новичок, переступил порог люнебургской сцены, руководимой известным антрепренером Шёнеманом. «Я был принят в качестве актера, — писал Брандес, — но не был подготовлен к этой профессии. Теоретические знания, которые я собрал, посещая театр и читая книги, оказались недостаточными: я должен был приобрести практический опыт, а для этого было необходимо серьезно поучиться у испытанных актеров. Правда, Шёнеман направил меня с этой целью к некоторым лучшим артистам своего театра; однако, к несчастью, им не хватало времени, а также охоты заниматься обучением новичка. Наконец нашлись другие люди, которые сжалились над учеником. Режиссер, обычно высказывавший суждение знатока о всех пьесах и представлениях, редко пропуская одно из них без порицания, взялся обучить меня декламации, а балетмейстер, который наблюдал за живописными жестами, позами, группами и т. п., предложил мне себя в качестве руководителя, собираясь развить мою телесную выразительность.
Первый подчеркивал в предназначенных для меня ролях главные слова, которые я должен был произносить с ударением. Он научил меня, как я должен был (следуя примеру великого артиста Экгофа, который был членом этой труппы) время от времени повышать и понижать голос, и указывал, в каких местах мне следовало проявлять равнодушие или сочувствие, сострадание, нежность и т. п.; в каких местах я должен был выказывать неудовольствие, гнев или же свирепость; какое выражение я должен был придавать своему лицу при страхе, надежде, любви, ненависти.
Балетмейстер, в свою очередь, учил меня, как мне следовало держать себя согласно приличию и как надлежащим образом использовать движения рук и ног, чтобы придать моей речи вескость и изящество. Вот некоторые правила этого: треть лица всегда должна быть обращена к партнерам, а две трети — к зрителям; поднимая правую руку, надлежало выставить вперед левую ногу, а при поднятии левой руки — правую ногу; при таком движении рук сперва должна была отдаляться от тела верхняя часть руки и развертываться медленно, до ровной линии, сгибаясь затем мягко в середине; затем приводилась уже в движение нижняя часть руки и, наконец, кисть, которая слегка опущенными пальцами должна была намечать содержание декламируемого текста, — это он называл змеиной линией или же волнообразным движением. В то же время взор должен был быть направлен на ту сторону, где работала рука. Я был очень любознателен и принимал все, что мне преподавали, без всякого возражения, преисполненный доверия к глубоким художественным познаниям этих людей, советы коих я исполнял в точности».
Но первое же выступление, в котором Брандес поспешил применить весь набор усвоенных при таком обучении знаний, закончилось грандиозным провалом. Это случилось на представлении трагедии Вольтера «Смерть Цезаря», где Брандесу поручили роль первого римлянина и он вступил на сцену, «преисполненный доверия к своим познаниям». «Как только я услышал свою реплику, — продолжал рассказывать Брандес, — я принялся декламировать и жестикулировать, исполняя свою роль с помощью своего рода рычания на низких басовых тонах, пользуясь предписаниями режиссера при создании невероятно злобных гримас и памятуя о наставлениях балетмейстера при исполнении всех подъемов рук, положений ног и живописных поз. Мой партнер-римлянин, однако, стоял как вкопанный, без малейшего движения и произносил свою роль пискливым голосом кастрата. Этот ужасный контраст, конечно, вызвал самый громкий смех. Шёнеман — Цезарь, мучившийся в предсмертных корчах, ругался и клял нас: „Чтоб вам пусто было, куда вас дьявол понес! Замолчите, проклятые, косноязычные собаки!“ — и т. п. Но мы ничего этого не слышали и не видели, перепуганные всеобщим шиканьем и смехом зрителей; в том же тоне мы разыграли трагедию до конца и навеки погребли ее на Гамбургской сцене».
История, случившаяся с Брандесом, конечно же, не была уникальной. Многие пьесы — и не на единственной из сцен Германии — страдали от плохих актеров, терпели фиаско от «громких» и «тихих» провалов, уготованных им слабым исполнением. Уровень отечественного актерского мастерства, его перспективы вызывали естественное беспокойство людей, преданных делу театра. И Мейер был в их числе. Не случайно в январе 1807 года в его письме к Шрёдеру говорится: «Один лишь Вы можете быть удовлетворены… На публику Вы не ориентируетесь. Ее претензии и ее нетребовательность всегда были мне непонятны. Она придает излишнее значение декорациям, пению и развлечению, с чем Вы не согласны. Кто серьезно относится к искусству, работает не на того или другого… Я понимаю, что Ваша объективная история о жизни и театре, пока Вы здравствуете, не может быть опубликована. Но дать актерам нечто вроде книги для чтения, с простым, понятным изложением ясных, очевидных, проверенных практикой принципов и твердых предписаний Вы должны. Такое пособие важно. В сравнении с ним даже лучшие законы полиции — чистый вздор».
