Мы никогда не узнаем, извлек ли переписчик пользу из полученных знаний. Мне хочется думать, что да. Я представила, что, отбыв весь срок, он вышел на свободу и занялся своего рода антикварным бизнесом: отделывал столетние панели позолоченным оловом по рецепту Ченнини или готовил клей из извести и сыра (таким, оказывается, пользовался еще великий Джотто).
Но даже если он не нажился на своих знаниях, думаю, хоть изредка переписчик все же мечтал о приготовлении зеленой краски из хорошего винного уксуса и многом другом, что прочел у Ченнини. Он, без сомнения, задумывался о том, как, выйдя на свободу, будет делать наброски берцовой костью кастрированного ягненка, следя за тем, чтобы свет падал слева, дабы тень от правой руки не мешала рисовать. А еще наш узник наверняка запомнил те отрывки, где Ченнини предупреждал, что некоторые излишества плохо влияют на художника: «рука будет трястись сильнее, чем листья на ветру, и в первую очередь виной тому — чрезмерное увлечение женским полом».
В трактате Ченнини черпали вдохновение многие изготовители подделок. Одним из самых известных британских фальсификаторов XX века был Эрик Хебборн, ставший своего рода звездой. Он написал несколько книг, но его последнее сочинение «Руководство по подделке произведений искусства» недвусмысленно учит любителей, как изготовить подделку у себя дома на кухне. Он отлично усвоил советы Ченнини и прибегал к ним, чтобы состарить картину. Но, помимо подделок, книга Ченнини вызвала к жизни и нечто иное — ностальгию по прошлому, особенно у жителей викторианской Англии, которые идеализировали позднее Средневековье. Сегодня если я захочу купить краску, то просто отправлюсь в специализированный магазин, где на полках будут лежать десятки тюбиков, на каждом из которых я прочту название, порядковый номер и увижу образец цвета. Названия красок разнятся. Порой они описательные, например «изумрудная зелень», другие закрепились в ходе истории («киноварь»), третьи с первой попытки даже не выговорить («фтало-синий», «диоксазиновый пурпурный»). Некоторые названия, например «жженая сиена» или «ламповая сажа», рассказывают о происхождении краски или способе ее изготовления, несмотря на то что теперь сиена не имеет никакого отношения к тосканскому городу с аналогичным названием, а ламповую сажу уже никто не соскребает с ламп. Если я устану бродить между полками, услужливый консультант подробно расскажет мне о выбранной краске, а потом отведет к полке со справочными изданиями, в которых я смогу прочесть все, что нужно. Правда, новичок все равно впадет в ступор из-за мудреной терминологии и слишком большого выбора. И потребителей мучает чувство, что они не могут проникнуть в тайны превращения красок в предметы искусства, если не знают ничего о природе и происхождении красок.
Однако подобное незнание характерно не только для любителей и не только для наших современников. Уже в XVIII и XIX веках европейские художники поняли, что ничего не знают о красках, которыми пользуются, и потому били тревогу, увидев трещину на картине. В апреле 1880 года прерафаэлит Уильям Холман Хант выступил перед Королевским обществом искусств в Лондоне с речью. Он сетовал, что художники утратили знания, которыми владели мастера прошлых эпох. Проблема, по его словам, заключалась в том, что современные Ханту художники не изучали все тонкости мастерства, как их средневековые предшественники. Согласитесь, мало радости создать шедевр, если краски, которыми он написан, вступят в реакцию и в итоге через пару лет полотно потемнеет. Так, художник Антонис ван Дейк, творивший в начале XVII века, знал, что необходимо использовать специальный лак для того, чтобы спасти враждующие между собой краски от взаимопроникновения, а викторианские художники подобными секретами не владеют, и это, как предсказывал Хант, станет началом конца.
Отчасти это связано с тем, что Ханту и его учителям практически не приходилось смешивать краски из природных материалов. Они не измельчали камни, не растирали корни, ничего не жгли и не давили сушеных кошенильных червецов. Не довелось им и наблюдать происходившие в процессе изготовления краски химические реакции, которые помогли бы понять, как цвета изменятся с течением времени. В конце XIX века почти все краски уже изготавливали профессионалы. Хант произносил свою речь с особым жаром еще и потому, что за пару дней до этого его поставщик прислал партию некачественных красок и начатая картина погибла. Однако художник заверил слушателей, что видит выход вовсе не в том, чтобы снова перейти на краски кустарного производства, поскольку некоторые гении прошлых эпох, например Леонардо да Винчи, слишком много времени проводили за приготовлением красок. Даже в старину мастера периодически доверяли подготовку красок другим: во время раскопок в Помпеях археологи обнаружили горшки с красками, которые ждали художников, а сам Ченнини покупал готовую киноварь.
Отказ от услуг производителей красок — это не решение проблемы. Тем более что некоторые из них — поистине гении. Хант привел в пример голландского фармацевта, который изготавливал алую краску «в три раза более яркую, чем у конкурентов», и итальянского живописца Корреджо, современника Микеланджело, ему масла и лаки помогал готовить химик, чей портрет, написанный в память о заслугах, «все еще хранится в Дрездене». Хант считал, что необходимо больше времени уделять изучению основ ремесла, только тогда художник сможет говорить с производителем красок на одном языке.
Впервые ремесленники, занимавшиеся производством красок, появились в середине XVII века. Они готовили холсты, смешивали краски и изготавливали кисти. Многие из них изначально торговали всевозможной экзотикой типа шоколада и ванили наряду с кошенилью, но большинство все же вскоре сосредоточилось исключительно на продаже товаров для художников. Это было знаком, так же как и появление книги Ченнини, — живопись перешла из разряда ремесла в разряд искусства. Для «ремесленников» важно было уметь выполнять все подготовительные работы, тогда как «людей искусства» вся эта грязная работа лишь отвлекала от основного занятия — творчества. Безусловно, художники постоянно слышали страшные истории о шарлатанах, продающих некачественные краски, поэтому они еще несколько столетий предпочитали готовить всё своими руками, но постепенно живописцы все же задвигали ступки в дальний угол мастерской, а пигменты теперь измельчали специально обученные профессионалы.
То, что производство красок сосредоточилось в руках нескольких профессионалов, имело и еще один плюс — внедрение технических нововведений. Когда Ченнини писал свой трактат, художники переживали крайне важный переходный этап от темперы к маслу в качестве связующего вещества. Позднее Джорджо Вазари приписывал это изобретение братьям ван Эйкам. Действительно, яркие картины, созданные этими фламандцами в XV веке, стали самой замечательной рекламой маслу, но вообще-то подобная техника появилась раньше. Так, к примеру, в конце первого десятилетия XIV века Ченнини прибегнул к масляной краске в качестве верхнего слоя. Мало того, даже Флавий Аэций в VI веке в одном из сочинений упоминает, что художники использовали «быстровысыхающее масло», скорее всего льняное. Как бы то ни было, начиная с XVIII столетия появлялось все больше и больше новшеств, и это касалось не только красок, но и техник письма.
