Именно Тарас, его неукротимая и богатая натура, стал героем кибриковского цикла — Тарас и в радости, как при встрече любимых сынов, и в озорной похвальбе, как в кулачном поединке с сыном, и в тревожном волнении, когда однажды народ признал в нем своего атамана, и в неодолимой хмари, когда узнал об измене сына, и в муках предсмертных на костре инквизиторов...
Не надо забывать, что художник создавал свой цикл к «Тарасу Бульбе» в годину войны, — собственно, гоголевская повесть была его ответом на войну. И поэтому художник увидел в лице Тараса вожака непокоренных, символ вольного братства Запорожской Сечи. «Поднялась вся нация, ибо переполнилось терпение народа, — поднялась отмстить за посмеянье прав своих, за позорное унижение своих нравов, за оскорбление веры предков и святого обычая, за посрамление церквей, за бесчинства чужеземных панов, за угнетение, за унию...» — эти гоголевские слова возникли с образом Тараса, как его показал художник в своей серии.
Этот могучий человек, человек красивый и душой и телом, созданный природой будто специально для радости бытия, старается перебороть свою большую беду, не уронив достоинства, гордости своей. Художник таким его показал нам в своих рисунках — жестоко страдающим, но гордым. Вот это трагическое начало в образе Тараса, глубоко трагическое уже потому, что все происшедшее с Бульбой сплелось воедино с драмой глубоко личной, дало художнику краски, позволившие создать образ, который волнует. «Долго сидел он там, понурив голову и все говоря: «Остап мой! Остап мой!» — гласит гоголевская строка под рисунком, и мы видим: вон как скрутила беда могучего человека — в неодолимом горе опущена голова, кулак поднесен ко лбу, изогнулась спина, точно принявшая бремя боды. Вот оно какое лихо навалилось на человека, навалилось, но не смяло, — мы видим, как тяжело атаману, но он не взывает к жалости... Кажется, случись новая тревога — и могучая пятерня Тараса ляжет на рукоять его кривой сабли и покажет такую сноровку и силу, какой еще не было. Да вот это, наверно, самое характерное в кибриковском толковании Тарасова образа: как ни лиха беда, она не отняла у атамана ни гордости, ни силы.
Образ Остапа воспринимается как продолжение Тарасова начала. Очень хороши оба рисунка: и тот, первый в самом начале повести, и особенно второй, когда закопанного в кандалы Остапа ведут на казнь, — смею думать, что это лучший рисунок цикла. Во взгляде Остапа, в его свободно расправленных плечах, в его руках, скованных кандальным железом, во всей его гордой, красивой и такой независимой стати ость прямота, мужество и благородство. Именно как в короткой текстовке под рисунком, текстовке из Гоголя: «Они шли не боязливо, не угрюмо, но с какою-то тихою горделивостью... Впереди всех шел Остап». Великолепный рисунок!
У Гоголя образ Андрия-отступника познается в связи с благородной, совестливой и храброй сутью брата. Это же начало руководит и художником. Даже в том, как он решил эти образы портретно. Нет в Андрии ничего от традиционного злодея, но весь его облик неодолимо предрекает существо драмы. Вот бывает так в жизни: смотришь фотографию человека, которого уже нет в живых, и ловишь себя на мысли, что в облике его, живого, ты видишь уже ушедшего. Быть может, и в нашем взгляде на Андрия своеобразно преломился поступок младшего Тарасова сына, но это портрет человека корыстолюбивого и, пожалуй, вероломного — он еще ничего не знает о своем завтрашнем дне, но он точно подготовил себя к этому.
Мне показалось, что кибриковский цикл перекликается с репинскими «Запорожцами». Есть некая преемственность, не буквальная, разумеется. В типажах, подчас в настроении, в реалиях, быть может, даже в общем ощущении запорожской вольницы. Я держал в руках отдельное издание «Тараса Бульбы» с рисунками Кибрика, которое выпустил в свое время Детгиз, и ощутил, как значительно оно для нашего читателя, как весомо оно перекликается с текстом, как помогает оно читателю проникнуть в глубины гоголевского текста, как оно способно дополнить текст, хотя его образная мощь всесильна, — это Гоголь... Одним словом, в цепи тех работ, которые открывал Кола, повесть о Тарасе Бульбе явилась звеном, которого художнику недоставало.
Теперь, когда три большие работы были у художника позади, пришла пора и раздумий. Итак, Кола, Тиль, Тарас. Ну что ж, как ни различны были эти люди, многое было в них и общим: хорошие люди, добрые, храбрые, храбрые бессребреники, готовые постоять за правду. Именно хорошие люди. Ну, люди одной когорты, одного полка, который можно было бы назвать полком защитников человечества. Итак, возникла линия, по-своему значительная: Кола, Тиль, Тарас... Кто следующий?.. Но возникла не только линия, но в какой-то мере и инерция. Надо ли вот так, по прямой? А может, есть смысл обратиться к новой теме и в ее неожиданной новизне обрести новые краски?
Установился цикл: каждая новая работа требовала четырех-пяти лет. Она начиналась с дальних подступов. Тут была не просто история, непредвзято изложенная, воссоздающая события и героев, удостоверяющая хронологию, дающая перспективу. Тут было и иное: свидетельства современников, а вместе с этим невольные свидетеля времени, сохранившие его печать и букву, — документы. Потом следовало чтение собственно произведения, чтение доскональное, как может читать произведение художник-иллюстратор, сопроводив чтение записями, которым не чужд, разумеется, и графический элемент. Вслед за этим приходит черед натуры: поиски натуры, работа с натурой, импровизация... И. наконец, самое по своему уединенно-тайное, сокровенное, однако неотделимое от работы с натурой — композиция...
«...Нельзя мысленно хорошо увидеть и в совершенстве представить себе в воображении задуманные тобой предметы, если ум не призовет на помощь глаза, которые лучше всего уловят и дадут возможность полнее судить о замысле». Это сказал знаменитый Вазари, которому мы во многом обязаны знанием искусства Высокого Возрождения, летописец золотой поры. Да, всесильная композиция, делающая натуру участником действия, дающая ей новую жизнь, преображающая ее и по-своему одухотворяющая.
Но это было уже предметом специальных раздумий художника: композиция... Наверно, нигде индивидуальность художника, его способность к абстрактному и конкретному мышлению, гибкость его ума не сказываются столь полно и действенно, как в работе над композицией. Истинно, найти композиционное решение — значит возобладать над материалом, объять его сознанием и фантазией, сообщить ему новое качество. Наверно, тут есть своя закономерность, подчиненная своей логике. Если сама природа выражает собой композиционную завершенность, больше того — совершенство, значит, тут действуют законы, которые небесполезно соотнести с законами диалектики. Так художник открыл в себе качество, которое возникало в нем вместе с его раздумьями о сути его труда, его призвания: прямым результатом этого явился труд «О композиции», напечатанный журналом «Вопросы философии». Художник не без увлечения работал над этим своим трудом, а когда напечатал, заметно затаил дыхание: как отзовутся на эту работу критики, знатоки искусства? Но ответом было молчание, оно, в сущности, длится и по сей день. Нет, в этом молчании не столько несогласие, сколько настороженность, быть может, даже раздумие: так всегда бывает, когда коснешься сложной материи впервые, именно впервые — у художника не было предшественников... Однако жаль, что получилось так: есть смысл продолжить разговор, он может быть полезен искусству. Композиция — предмет для художника насущный.
Но мы, наверно, забежали вперед, не посчитавшись со строгой хронологией. Кибрик исследовал проблемы композиции позже, а пока он закончил своеобычный триптих «Кола», «Тиль», «Тарас», «Русские былины». Это воодушевляло и настораживало. Воодушевляло потому, что в центре каждой из этих серии были характеры, по-своему колоритные и многосложные, несущие людям веру в свои силы, радость борьбы. «Борис Годунов».
Кибрик сказал:
«Взгляните на рисунки, имея пород собой драму, — прочтите еще раз Пушкина».
Я прочел. Пьеса Пушкина это, в сущности, историческое повествование о страдной поре в истории России, о событиях глубоко драматических. На том пути, который Кибрик избрал, порвав со школой «аналитического искусства», человек, а вместе с ним и натура человека, характер были предметом особенно пристального внимания для художника. Работа над «Борисом Годуновым» явилась тут следующим шагом для Кибрика. В самом деле, если в предыдущих кибриковских циклах главным была многофигурная композиция, то теперь ее место завял портрет героя произведения, портрет, в котором воссоздано лицо человека во всей многосложности и силе его страстей.
Наверно, сам способ иллюстрирования художественного произведения с помощью портретов героев в чем-то рискован — композиция отождествляет действие, а коли существует действие, есть и зрительский интерес. Другое дело — портрет, он по природе своей статичен. Правда, Кибрик сопроводил двадцать три пушкинские сцены заставками, отразившими годуновское время. Но заставки эти при всем их стилистическом изяществе всего лишь фон к главному, фон, отдаленно соотнесенный с этим главным, — это даже не второй и третий план, а именно фон. Главное же — портреты пушкинских героев. Надо отдать должное художнику, этот цикл портретов в такой мере объемен, что, кажется, может иметь и самостоятельное значение.
