Мне представляется, что цикл работ Мыльникова, в которых человек воссоздан в общении с природой, этот человек только внешне обособлен. На самом деле он возникает из самого существа жизнелюбивого искусства художника, зримым знаком которого является уже упомянутая нами формула: в природе — вечный пример, прекрасного. В свете сказанного я хотел бы взглянуть на картину Мыльникова «Утро». В самом замысле художника, расположившем на переднем плане обнаженную натуру, есть смелость, но это должно быть поставлено художнику в заслугу, ибо известен окончательный результат — картина удалась. Не надо обладать прозорливостью, чтобы рассмотреть в картине недюжинное философское звучание: наверно, прекрасное настолько в самой сути природы и человека, что, даже соединив в какой-то мере произвольно великолепный образец пейзажа и человека, художник смог выказать это нерасторжимое единство!.. В этом я вижу смелость мастера, расчет и в немалой степени уверенность в своем профессиональном умении. Тут я не голословен: именно уверенность. Как ни самостоятельны природа и обнаженная натура, они в нашем восприятии цельны и по той причине, что художник с превеликим умением решил проблему колорита картины. В картине торжествует сине-зеленая краска — цвет озерной мглы, а может, и кочующих сумерек. Конечно, это не цвет женского тела, но автор сообщил эти краски и обнаженной натуре и достиг эффекта убедительного. И дело не только в том, что сине-зеленые сумерки несут настроение, которое поселяет нас не столько на грешной земле, сколько над грешной землей, что, хочу предположить, необходимо картине на столь необычный сюжет. Не только в этом, но и, как было сказано, в цветовой цельности природы, это отнюдь не праздно.
Но «Утро» — всего лишь запевка к циклу, объединенному одним философским и художническим замыслом. В этом цикле, в частности, две работы Мыльникова, в которых художник вызвал образ русской мадонны, воссоздав его на единственно возможном в этом случае фоне — на фоне русского леса. Сказал «на фоне» и подумал, что это не так, у Мыльникова не так. И тут, как в «Утре», человек воссоздан в нерасторжимом единстве с природой — она, эта природа, не просто высветляет или оттеняет образ человека, она смыкается с человеком, образуя нечто сущее, название которому Жизнь, Земля, Люди. И наверно, не случайно, что природа дана в восприятии матери, — если есть абсолютная чуткость в постижении прекрасного, окружающего нас, то она в способности матери воспринимать это прекрасное — сама природа одарила мать этой привилегией.
Мне особенно запомнилась композиция художника, которую он назвал «Ясность». Как и в «Утре», великолепно написанный пейзаж, очень русский, с недвижимой «водой озера, а может, и залива, с ярко-зеленой травой, по всему — весенней, с березами и, разумеется, молодой женщиной — на руках у нее младенец. Природа и человек — не в этом ли ясность и, пожалуй, вечность? Пейзаж пронизан светом, неярким, но делающим все вокруг негасимым, и женщина в темной блузе не гасит нашего внимания — все в ней, в этой женщине. Это сделано художником свободно, без видимого напряжения, вот впустил женщину в картину, и получилось нечто такое, что родит изумление. Женщина, как обычно у Мыльникова, хороша: есть в ней, в ее тонком стане что-то от молодых берез, возникших рядом. Подобно «Утру», картина символизирует бестрепетность природы, ее бессмертие и, конечно, ее нерасторжимость с человеком. И оттого, что эта красота отлилась так совершенно, тревога не может не коснуться сердца: да неясно ли, что в самой этой красоте вызов тому зловещему, что возникло на земле... Предостережению художника, казалось бы, сопутствуют тишина и ясность, всего лишь тишина и ясность, но это тот род предостережения, который способен вздыбить сердца.
И вот таинство искусства: не знай мы иных работ Андрея Мыльникова, обращение художника к испанскому триптиху выглядело бы взрывом, который так необычен, что при всем желании его не соотнесешь с тем, что Мыльников делал прежде. Но такое представление о Мыльникове обедняет сам образ мастера, каким сформировали его время и поиск в искусстве. У истоков пути художника была знаменитая «Клятва балтийцев»; одной из работ, венчающих этот путь, — незабываемое «Прощание». И одна работа, и другая, как мы воспринимаем их сегодня, звучат обетом верности всем, кто отдал жизни за нашу победу, и, конечно, наказом нашим сынам и внукам хранить свет этой победы. В «Прощании» мне привиделось нечто такое, что для Мыльникова было преемственным и что воспряло у художника с темой материнства. Темой вечной, а поэтому всеобщей, на которой покоятся нравственные устои человечества. Нравственные и по этой причине социальные. «Прощание» способно обратить ноше сознание к тому, что поселилось с войной и никогда не умрет. Признаться, мне припомнилась война одна ли не в самом ее трагическом выражении: старея женщина, уже увидевшая тот берег, должна принять горе гибели сына, самим дыханием которого она до сих пор жила, — ничего нет для человека страшнее. Если есть момент в жизни человека, когда он должен оборвать узы, которыми скреплен с другим человеком самим первородством жизни, самой природой, то этот момент здесь.
Закономерно, что тема материнства своеобычно преломилась в испанском триптихе. Если символ, то символ живой крови, жизни, надежды. Философия художника гуманна и в высшей степени действенна. Она утверждает один из самых важных принципов коммунистической нравственности: я говорю об интернационализме, а это значит — о национальном равенстве, об уважении одного народа к другому, о той форме социального и национального сплочения, которая единственно способна противостоять апокалипсису всемирного пожара. Так в моем сознании «Утро» и «Ясность» смыкаются с идеей испанского триптиха Андрея Мыльникова.
В этом, как я убежден, неумирающий смысл того, что сделал художник.
Есть нечто необъяснимое, что приковывает твое внимание к художнику, заставляя тебя отдать все преимущества ему, а потом годы и годы следить, как зреет твой интерес, твое внимание к его творческому лику. Ты точно говоришь себе: «У тебя был риск ошибиться, но в этот раз такое не случилось — ты, кажется, прав...» Так у меня было с Моисеенко — все тешил себя мыслью: дождешься ли ты персональной выставки художника? У нас такая выставка складывается трудно, и не столько потому, что мешают привходящие обстоятельства, — чем требовательнее к себе мастер, тем его выставка отодвигается дальше и дальше. Впрочем, есть события, в самой природе которых заложено исполнение надежды. Одним словом, персональная выставка Евсея Евсеевича Моисеенко приехала в Москву.
Где причина того, что однажды, а это было лет пятнадцать тому назад, ты вдруг воспрял, увидев первое из полотен художника? О каком полотне речь? По-моему, это было то самое полотно, которым открывается выставка: «Красные пришли». Почему оно остановило твое внимание? Своей сутью? Красные конники, которых в мое время просто звали по имени их командарма «буденовцами», врываются в станицу. Именно «врываются» — есть ощущение знойного пути, преодоленного только что, пыльной степи, неистового полуденного солнца. Хочу верить, что это было где-то в моих отчих мостах: на стенном Кавказе, в Предкубанье, в кубанских станицах и хуторах, и легендарном Причерноморье, где прошла лавина «Железного потока». Хочу даже убедить себя, что я это видел, не просто мог видеть, рисовал своему воображению детскому, у которого палитра красок фантастически богата (мне было едва ли но столько лет, сколько в то годы Моисеенко, и он это мог видеть), а именно видел... Я помню, как вот так же на полном скаку шли через мой отчий Армавир красные червоно-армейцы, — взглянув на полотно Моисеенко, я точно ощутил на их лицах налет армавирского солнца и пыли, как и дыхание поднятого ими ветра, напитанного запахами намыленных немыслимым богом конем и пропахших потом гимнастерок. Я, признаться, увидел в этой картине Тамань и, исследовав биографическую хронику художника, не без разочарования установил, что картина написана в 1961 году, а на Тамани художник был двумя годами позже... Одним словом, быть может, картина потому дохнула на меня такой тревогой и страстью, что разбудила в моей памяти живую страницу жизни: я ведь видел и сабельные сшибы на степных дорогах, и жестокую канонаду, когда снаряды вспахивали наши кирпичные мостовые, а однажды ненароком увидел, как вели соседа-комиссара на расстрел и навечно положили на пустыре, поросшем дремучим бурьяном, в каких-нибудь тридцати шагах от моего родительского дома, — хорошо помню, что у комиссара была фамилия Комиссаров... Однако вернусь к вопросу, который поставил в самом начале: почему художник так взволновал тебя? Не потому же только, что с необыкновенной ясностью и новизной явил тебе такое, что, казалось, затянуло пленкой забытья? Нет, конечно, по крайней мере так мне кажется. Тут другие причины — они не так элементарны, да и лежат они, Наверно, не столь близко к поверхности. Какие причины?
