Двенадцать лет назад Вазарели писал:
«Нельзя, чтобы радость, которую доставляет искусство, вечно оставалась в руках элиты знатоков-ценителей. Новые формы искусства доступны всем. Завтрашнее искусство будет для всех, иначе его не будет вообще. <…> В прошлом понятие пластического искусства было привязано к ремесленничеству и к мифу об уникальном продукте; сегодня понятие пластического искусства подразумевает под собой возможности воссоздания, воспроизведения, расширения»[53].
Иными словами, теперь произведения искусства можно выпускать промышленным способом, им не обязательно иметь ценность раритета. Им не обязательно иметь даже фиксированное надлежащее состояние, в котором их можно сохранять, – их можно постоянно менять, переделывать. Подобно игрушке, произведение искусства снашивается.
Такое искусство качественно отличается от того, которое предшествовало ему и которое его по-прежнему окружает, поскольку ценность его содержится в том, на что оно способно, а не в том, чем оно является. А способно оно посредством своих движений побуждать или провоцировать зрителя на то, чтобы осознавать процессы собственного визуального восприятия, а затем экспериментировать с ними; таким образом оно еще и освежает или расширяет понимание зрителя и его интерес к тому, что непосредственно окружает как его, так и само произведение. Виды движения тут могут быть разными – оптическими или механическими, запланированными или случайными. Тут важно одно – то, что произведение основано на переменах, источники которых находятся вне его самого. Даже если оно совершает регулярное движение под действием собственного мотора, это движение нужно лишь для того, чтобы запустить в ход перемены, существующие вовне. Природа его тесно связана с окружающей средой. Это прибор, внутренняя ценность которого невелика, помещенный здесь для нашего удовольствия, чтобы осуществлять взаимодействие между нашими чувствами и окружающими их пространством и временем.
Пока перспективы такого искусства не слишком многообещающи. Чтобы должным образом прилагать его к той окружающей среде, в которой трудится и живет большинство, нужны политические и экономические решения, художникам неподвластные. Между тем это искусство должно продаваться на частном рынке.
Если заглянуть поглубже, такое искусство ограниченно, поскольку в его содержании пока нет места социальным взаимоотношениям – иными словами, оно не может говорить о трагедии, борьбе, морали, сотрудничестве, ненависти, любви. Именно по этой причине его пока можно классифицировать (не принижая при этом) как искусство декоративное.
Тем не менее его глубинная природа, способы его производства и присущий ему отказ от эксплуатации индивидуальной личности художника (всегда единственной в своем роде) позволяют этому искусству избегать извращений и противоречий, уродующих все остальное нынешнее искусство. Эксперименты этих художников рано или поздно пригодятся. Они как художники нашли способ частично выйти за рамки своей исторической ситуации.
Значит ли все это, что долговечное, уникальное произведение искусства отслужило свое? Его расцвет совпал с расцветом буржуазии – значит ли это, что им предстоит исчезнуть вместе? Если смотреть вдаль, это выглядит весьма правдоподобным. Пока же неравномерность исторического развития способна скрыть неожиданные, даже непредсказуемые возможности. В социалистических странах развитие искусства намеренно сдерживается. В большей части третьего мира автономное произведение искусства существует лишь в качестве экспортного товара, призванного утолять нездоровый аппетит Европы. Возможно, где-то еще уникальному произведению будет придан другой социальный контекст.
С определенностью можно сказать следующее: в сегодняшнем европейском обществе уникальное произведение искусства обречено – оно неизбежно становится ритуальным объектом собственности, и содержание его, разве что оно проникнуто благодушием, не может не представлять собой подавляющую – в силу своей безнадежности – попытку эту роль отрицать.
1967
Фрэнсис Бэкон и Уолт Дисней
Окровавленная фигура на постели. Тело с нелепо загипсованными конечностями. Мужчина с сигаретой, на стуле. Мимо картин этого художника проходишь, словно по комнатам некоего огромного учреждения. Мужчина, поворачивающийся на стуле. Мужчина, держащий бритву. Мужчина испражняющийся.
Что означают события, которые мы видим? Все написанные фигуры совершенно безучастны к присутствию или незавидному состоянию друг друга. Может быть, таковы и мы, проходящие мимо них? На фотографии Бэкона, где у него закатаны рукава, видно, что предплечья его очень похожи на предплечья мужчин с его картин. Женщина ползет по рельсам, словно ребенок. В 1971 году, согласно журналу Connaissance des Arts, Бэкон вышел на первое место в десятке наиболее значимых современных художников. Мужчина сидит, обнаженный, вокруг ступней у него – рваная газета. Мужчина уставился на портьерный шнур. Мужчина в майке откинулся на красный диван в пятнах. Тут много движущихся лиц; двигаясь, они передают ощущение боли. Подобной живописи не было никогда. Она связана с миром, в котором мы живем. Но как?
Начнем с нескольких фактов.
1. Фрэнсис Бэкон – единственный британский живописец нашего века, имеющий международное влияние.
2. Его работы, все до единой, удивительно последовательны. Перед нами – четко изложенный взгляд на мир.
3. Бэкон – художник, обладающий необычайным умением, мастер. Всякого, кому знакомы проблемы фигуративной живописи маслом, его решения не могут оставить равнодушным. Подобное мастерство редко, оно является результатом огромной самоотдачи и крайне ясного понимания материала.
4. О творчестве Бэкона писали необычайно хорошо. Такие авторы, как Дэвид Сильвестер, Мишель Лейрис и Лоуренс Гоуинг весьма красноречиво обсуждали его внутренние смыслы. Под «внутренними» я понимаю смыслы его собственных утверждений, рассматриваемых в предложенных им терминах.
В центре творчества Бэкона – человеческое тело. Тело, как правило, деформировано, а все то, что его покрывает или окружает, относительно не деформировано. Сравним плащ с торсом, зонтик с рукой, сигаретный окурок со ртом. По словам самого Бэкона, деформации, которые претерпело лицо или тело, проистекают из его поисков способа сделать так, чтобы краска «воспринималась напрямую нервной системой». Бэкон снова и снова упоминает нервную систему художника и зрителя. В его понимании нервная система существует независимо от мозга. Фигуративную живопись того рода, что обращается к мозгу, он считает иллюстративной и скучной.
«Я всегда надеялся преподнести вещи как можно более прямо, грубо; возможно, если вещь воспринимается напрямую, людям кажется, что это ужасно».
Чтобы добиться этой грубости, которая напрямую обращается к нервной системе, Бэкон во многом полагается на то, что он называет «случаем». «Что до меня, я считаю: все, что мне когда-либо нравилось, хоть сколько-нибудь, – результат случая, над которым мне удалось поработать».
«Случай» возникает в живописи, когда Бэкон оставляет на холсте «неумышленные отметины». Затем его «инстинкт» находит в этих отметинах способ развить образ. Развитый образ – тот, что правдив и одновременно внушает нечто нервной системе.
«Разве дело не в том, что тебе хочется сделать ту или иную вещь как можно более правдивой, но при этом еще и как можно более способной на глубокое внушение или на полное отмыкание областей ощущений, не связанных с обычным иллюстрированием предмета, за который ты взялся? Разве не это главное в искусстве?»
«Отмыкающий» предмет для Бэкона – непременно человеческое тело. Другие вещи на его картинах (стулья, обувь, шторы, выключатели ламп, газеты) – всего лишь иллюстративный материал.
«Я стремлюсь вот к чему: деформировать внешний вид вещи до неузнаваемости, но при этом деформировании снова прийти к фиксации ее внешнего вида».
Если интерпретировать это как процесс, становится понятно, что смысл тут следующий. Внешний вид тела претерпел изменения – по воле случая на него были нанесены некие отметины. Тогда этот деформированный образ воспринимается напрямую нервной системой зрителя (или художника), который заново открывает для себя внешний вид тела, проникая за покрывающие его отметины.
Кроме отметин, нанесенных в процессе работы живописца по воле случая, попадаются еще и отметины написанные – на теле или на матрасе. Более или менее очевидно, что это следы телесных выделений: крови, спермы, возможно, дерьма. Когда они возникают, пятна на холсте подобны пятнам на поверхности, которая на самом деле касалась тела.
Двойной смысл слов, которые всегда использовал Бэкон, говоря о своей живописи («случай», «грубость», «отметины»), а возможно, даже и двойной смысл, заключенный в его собственном имени, представляются частью словаря некой одержимости, опыта, который, вероятно, совпал с началом его самосознания. В мире Бэкона нам не предлагают никаких альтернатив, никаких выходов. Осознания времени и изменений не существует. Бэкон часто начинает работать над полотном, пользуясь изображением, взятым с фотоснимка. На фото зафиксировано мгновение. Бэкон ищет случая, который превратит это мгновение в серию всех мгновений сразу. В жизни мгновение, которое вытесняет все предыдущие и последующие, чаще всего – миг физической боли. Возможно, боль и есть тот идеал, к которому стремится одержимость Бэкона. Тем не менее содержание его картин, содержание, которое составляет их привлекательность, к боли имеет мало отношения. Как часто бывает, одержимость служит для отвлечения, настоящее же содержание – в другом.
