Про творчество Бэкона говорят, что в нем выражается мучительное одиночество западного человека. Его фигуры изолированы в стеклянных ящиках, в массивах чистого цвета, в безликих комнатах или даже просто внутри самих себя. Изоляция не исключает того, что за ними наблюдают. (Симптоматична сама форма триптиха, где каждая фигура изолирована внутри отдельного полотна, однако видна другим.) Его фигуры одиноки, но при этом выставлены на всеобщее обозрение. Покрывающие их отметины, раны кажутся делом их собственных рук. Впрочем, сказать, что они нанесены самому себе, можно лишь в крайне узком смысле. Они нанеcены не индивидуумом, но видом, Человеком – поскольку в условиях подобного вселенского одиночества различие между индивидуумом и видом теряет всякое значение.
Бэкон – противоположность апокалиптическому художнику, который воображает самое худшее. По мнению Бэкона, самое худшее уже произошло. И оно не имеет никакого отношения к этой крови, пятнам, потрохам. Худшее – то, что человек рассматривается как безмозглое существо.
Самое худшее уже произошло в «Распятии» 1944 года. Повязки и крики уже тут – как и стремление к боли-идеалу. Но шеи заканчиваются ртами. Верхней части лиц нет. Голова исчезает.
В дальнейшем о худшем напоминают более тонко. Анатомию не трогают, а неспособность человека задумываться дана намеками, содержащимися в том, что происходит вокруг него, и в выражении его лица – или его отсутствии. Стеклянные ящики, куда заключены друзья или римский папа, напоминают те, в которых держат подопытных животных. Реквизит, сиденья, перила, шнуры подобны тем, какими оборудуют клетки. Человек – несчастная обезьяна. Но если он осознает это, он перестает ею быть. А значит, необходимо показать, что знать человеку не дано. Различие между двумя видами не в мозге, но в восприятии. Это – аксиома, на которой основано искусство Бэкона.
На протяжении начала 1950-х Бэкона, судя по всему, интересовали выражения лиц. Впрочем, как он признавался, не тем, что они выражают.
«По сути, мне больше хотелось написать крик, чем ужас. Наверное, если бы я действительно задумался о том, что заставляет человека кричать – об ужасе, который производит крик, – то крики, которые я пытался написать, получились бы удачнее. По сути, они были слишком абстрактными. Изначально они проистекали из того, что меня всегда очень трогали движения рта, а также форма рта и зубов. Можно сказать, мне нравятся те блеск и цвет, которые идут изо рта, и я в некотором смысле всегда надеялся, что смогу написать рот так, как Моне писал закат».
На портретах друзей, например, Изабель Роусторн, и на некоторых из новых автопортретов перед нами – выражение глаза, порой – обоих глаз. Но изучим эти выражения, прочтем их. Ни в одном из них нет рефлексии. Глаза, безмолвные, оглядывают из своего состояния на то, что их окружает. Они не знают, что с ними произошло; их трогательность заключена в их неведении. И все-таки, что же с ними произошло? Остальная часть лица искажена выражением, которое им не принадлежит, – которое, на самом деле, и не выражение вовсе (поскольку за ними ничего нет – что тут выражать), а событие, созданное по воле случая, в котором замешан художник.
Не совсем, впрочем, по воле случая. Сходство остается – и здесь Бэкон использует все свое мастерство. Обычно сходство определяет характер, а характер в человеке не отделим от сознания. Этим и объясняется, почему некоторые из его портретов, беспрецедентные в истории искусства, хотя нисколько не трагичные, так западают в душу. Характер представляется нам пустой формой из-под сознания, которое отсутствует. И снова самое худшее уже произошло. Живой человек превратился в бездумный призрак самого себя.
На более крупных композициях, где персонажей несколько, отсутствие выражения лица соответствует полной бесчувственности остальных фигур. Все они постоянно доказывают друг другу, что у них не может быть никакого выражения лица. Остаются лишь гримасы.
Взгляд Бэкона на абсурдное не имеет ничего общего ни с экзистенциализмом, ни с творчеством такого художника, как Сэмюэль Беккет. Беккет подходит к отчаянию через расспросы, через попытки распутать язык ответов, которые принято давать. Бэкон ни о чем не расспрашивает, ничего не распутывает. Он принимает как факт, что самое худшее уже произошло.
Отсутствие альтернатив во взглядах Бэкона на человеческую природу отражается в отсутствии всякого тематического развития в его творчестве. На протяжении тридцати лет прогресс Бэкона носит технический характер и направлен на то, чтобы острее сфокусироваться на самом худшем. Он добивается успеха, но в то же время повторение делает самое худшее менее правдоподобным. В этом его парадокс. Когда идешь по залам выставки, проходя один за другим, становится ясно, что самое худшее можно пережить, что можно и дальше писать его, снова и снова, что можно превращать его в искусство все более и более элегантное, что можно вставлять его в бархатные и золотые рамы, что другие будут покупать его и вешать на стены комнат, где они едят. Начинает казаться, что Бэкон, возможно, шарлатан. И все же это не так. И его верность собственной одержимости означает, что из парадокса его искусства непременно вытекает последовательная истина, пусть и не обязательно та, которую он имеет в виду.
Искусство Бэкона, по сути, конформистское. Сравнивать этого художника следует не с Гойей или ранним Эйзенштейном, а с Уолтом Диснеем. Оба они выносят суждения по поводу отчужденного поведения в современном обществе; оба, каждый по-своему, убеждают зрителя принять то, что есть. У Диснея отчужденное поведение вы глядит смешным и сентиментальным, а потому приемлемым. Бэкон подобное поведение интерпретирует в свете того, что самое худшее из всего возможного уже произошло, и потому выдвигает мысль о том, что и отказ, и надежда бессмысленны. Удивительные формальные сходства их творчества – деформация членов, общие очертания тел, соотношения между фигурами и фоном, между одними фигурами и другими, использование аккуратной, сшитой на заказ одежды, жесты, цветовая палитра – обусловлены тем, что они дополняют друг друга в своем отношении к одному и тому же кризису.
Мир Диснея тоже дышит ничем не оправданным насилием. В каждый момент чувствуется: вот-вот грядет окончательная катастрофа. У его созданий есть и личностные черты, и нервные реакции. Чего у них нет (почти), так это сознания. Если перед началом диснеевской мультипликационной сцены прочесть титры – «Больше ничего нет» – и поверить в них, то фильм покажется нам таким же ужасным, как и полотно Бэкона.
Картины Бэкона не являются, как часто говорят, комментариями по поводу какого-то настоящего опыта одиночества, тоски или метафизического сомнения; не являются они и комментариями по поводу социальных отношений, бюрократии, индустриального общества или истории ХХ века. Для этого им пришлось бы иметь дело с сознанием. Они же демонстрируют, как отчуждение может вызвать стремление к собственной абсолютной форме – а именно бездумности. Это и есть та последовательная истина, которую, скорее, не выражает, а демонстрирует творчество Бэкона.
1972
Историческая функция музея
Кураторы художественных музеев всего мира (возможно, за тремя-четырьмя исключениями) далеки от нас – иначе не скажешь.
Они живут в маленьких замках или, если их интересы носят современный характер, в «гуггенхаймовых башнях». Нас, публику, впускают в часы работы, принимают как ежедневную необходимость; однако ни один куратор не допускает и мысли о том, что его работа, по сути, начинается с нас.
Кураторы переживают об отоплении, о цвете стен, о том, как развесить картины, о происхождении экспонатов, о почетных гостях. Те, кто занимается современным искусством, переживают о том, удается ли им достичь нужного баланса между осмотрительностью и отвагой.
Среди них попадаются разные люди, но если взять этот профессиональный круг в целом, его представителей отличает покровительственное отношение, снобизм и лень. Эти качества, полагаю, являются результатом непрерывных фантазий, которым в той или иной степени предаются все кураторы. Фантазии эти крутятся вокруг мысли о том, что их попросили принять на себя серьезнейшую гражданскую ответственность – олицетворять собой престиж, с которым сопряжено владение произведениями искусства, собранными под крышей их заведения.
Вверенные им произведения считаются в первую очередь собственностью – а потому им необходим владелец. Большинство кураторов, возможно, и полагают, что лучше, когда произведениями искусства владеет государство или город, а не частные коллекционеры. Однако владелец им нужен. А потому кто-то должен занять по отношению к ним место почетного владельца. Мысль о том, что произведения искусства, пока они не превратятся в собственность, являются выражениями человеческого опыта и средствами приобретения знаний, им претит, поскольку ставит под угрозу – нет, не их положение, но то, что они на основании своего положения создали для себя.
