Брехтовская рецепция марксизма совпала с начальной стадией разработки им идеологии эпического театра, противопоставленного театру драматическому — обстоятельство, историками неизменно фиксируемое, но крайне плохо осмысленное. Театр драматический пытается зрителем завладеть, пропустив его через катарсис, эмоции ужаса и сострадания, он требует, чтобы зритель забыл, что он находится в иллюзионе, на игрище, на представлении, чтобы он перестал различать меж сценой и жизнью, сполна отдавшись условности и восприняв ее как действительное происшествие, в котором ему суждено плакать с плачущим и смеяться со смеющимся. Драматический театр — упырь, пьющий кровь зрителя, кровь его сердца, нервной системы и мозга, он страшный корчмарь, его спаивающий; этот эмоциональный вертеп нуждается не в сотрудничестве, но в растворении публики, в пьяном отказе ее от своего естества. Брехтианский, эпический театр, наоборот, с помощью эффекта очуждения (в обратном переводе с немецкого вернувшееся в русский язык остранение, одолженное Бертольтом у Шкловского) устанавливает дистанцию между публикой и актерами, дабы зритель ни на минуту не забывал о конвенции, контролировал бы свои эмоции и размышлял над смыслом событий, над содержанием адресованного ему идеологического послания. Зритель этого театра не пленник, а равноправный партнер в собеседовании, соговорник и совопросник, как сказано в обоих Заветах.
Убежден, что в оппозиции двух типов сценического зрелища выразилось брехтовское отношение к дихотомии нацизма и марксизма, что речь здесь вообще не о способах лицедейства, но о противодействии Левого — Правому или уж, если угодно, о театре Нацизма и театре Марксизма. Драматический театр — машина принуждения, карательного воображения и фашистской агрессии против мышления. Это Гаммельнский крысолов, погружающий в оцепенение, транс или, напротив, буйное помешательство; его техника — экстатическое зачаровывание, он вовлекает в свое исступление и в нем околдовывает, истребляя. Если фашизм — шаман, то марксизм — сказитель. Он разворачивает на сцене Истории и на подмостках эпического театра повествование наподобие старинных легенд или притч, рассказов о существенном и чудесном, в нем вообще много легендарной и басенной, нравоучительной фабульности, а гипноз он заменяет общением, радение — диалогом. Эпический театр марксизма не кровавый обряд, но безрелигиозная церковь, в которой священники, не отождествляясь со своими ролями, разыгрывают перед прихожанами историю о страстях угнетенных и паства, задавая вопросы актерам, об этих страстях размышляет на языке трезвого понимания и интеллектуального чувства. Нужно ли говорить, что представлению этому свойствен не только учительный и дидактический, но и магнетический импульс воздействия, что спектакли по методе Бертольта заставляли зрителя переживать вполне катарсическое очищение, что они, не ограничиваясь собеседованием, переворачивали сознание? Уже никому ничего не нужно, но все-таки скажем: Брехт для того предпринял свой эпический опыт, чтобы отнять у фашизма его фундаментальное достояние — пафос. Кричащей, овладевавшей толпами патетике врага можно было противопоставить лишь одно эффективное средство: рациональную практику очуждения, которая, сбрасывая исступленье с котурн и разоблачая само существо этой магии, на деле экспроприировала бы его в пользу левой эстетики и при том — подспудно, но явно, вопреки всем остраняющим декларациям — сберегла б его оргиастическую власть и влияние. Здесь, на миру театральной патетики, а не в тайных лабораториях Пенемюнде и не в эсэсовских, тропами Аненэрбе, поисках Грааля и Шамбалы, лежало кащеево яйцо ультраправого мифа.
Он все понял заранее, обо всем наперед догадался. До тех пор, пока оппозиционная фашизму культура не выбьет из его рук пафос, фашизм, по крайней мере в художественных, идеологических своих инкарнациях, будет устраивать празднества возвращений. На фронтах его разгромили. Социальные и расовые программы провалились не только вследствие военного поражения. Чаемый им антропологический тип выведен не был. Искусству, за исключением считанных, тоже изрядно сомнительных образцов, постфактум восславленных жаждущим терпкости вкусом растлителей и коллаборантов (северная киноантичность Лени Рифеншталь, бронзовые истуканы Арно Брекера), — искусству его в базарный день грош цена, это скудоумная пошлость для разжигания ретропорнографов. Но есть сфера, где он не сдается и даже притязает на первенство, сфера, где пред ним давно уж пасует эстетика левых, которую так долго облизывали, трепали и чествовали, что сейчас ее, полузадушенной, нет на досках большой игры. Эта область называется Пафосом, оперативной тактикой невозможного, стремлением вырваться из пределов.
Фашизму суждено быть патетическим, вопленным, алчущим прорваться наружу подсознанием либеральной культуры, потому что культура не может обходиться без пафоса, как не способна она существовать без жертвы и самопожертвования. В тех же случаях, когда она без этих архаичных излишеств все же, как нынче, обходится, возникает тяжелый невроз, нимало не маскируемый иронией. Всепроникающий статус современной иронии, во всем отличной, к примеру, от иронии романтиков, этой созидательной деятельности духа, — понятен. Культура смирилась со своим финализмом, самостоятельное творчество невозможно, и значит, наступает время цитирования, время тотальной рефлексии об утрате, а механизмы цитатного склеивания неизбежно предполагают иронию, ибо центон — знак разрыва с традицией оригинального изъявления — печален и ироничен. В умеренных дозах ирония свидетельствует о зрелости разума, пораженческая же гипертрофия ее есть симптом интеллектуальной сдачи на милость, отображенье того, что никто более не решается говорить собственным голосом, не пряча лицо за цитату и персонажную маску, не страшась прямоты своей речи. Да и как говорить, если субъект устранен, смыт прибрежной волной, той самой, что смыла и пафос. Впрочем, субъект и есть пафос.
Юкио Мисима, Пьер Паоло Пазолини, последние патетические художники Новейшей эпохи, знали о том, что без пафоса искусство не совершается и что гнездовья этого чувства, нравится нам или нет, находятся в теле крайних (художественных) идеологий. Мисима взял двуручный меч правой рукой, Пазолини всю жизнь исповедовал обычаи левизны, но в закатном фильме своем о Сало и Содоме, разуверившись в истрепанном левом посыле, выказал зачарованность взглядом врага, неотрывно смотревшего на него из замаранного кровью и дерьмом дортуара. В той и другой позициях была абсолютная вынужденность и абсолютная же свобода — в предельных своих выводах эти состояния сходствуют. Брехт это понимал столь же отчетливо, ведь и у него были желавшие ему смерти враги, своими площадными прорывами укреплявшие его в мысли о том, что в отсутствие пафоса искусство переходит к бесплодному автоэротическому самообеспечению.
Если бы Уте Лемпер встретила Брехта в его последние восточногерманские годы, она, возможно, испытала бы разочарование. Усталость его была так сильна, что он вряд ли кокетничал, говоря об утрате страха смерти («после нее никогда Не будет мне плохо, поскольку Не будет меня самого»), но все же не настолько велика, чтобы хоть на пару недель избавить его от лицемерных танцев с властями. Он занес в тетрадь верлибр о Берлинском восстании 1953 года, посоветовав правительству выбрать новый народ, потребовал на посту вице-президента Академии искусств ГДР освобождения этих самых искусств ГДР от цензурного помешательства ГДР и тут же, по горячему следу, накатал гадость о поджигателях войны и съездил в Москву за тамошней премией мира. Судя по всему, он был себе неприятен и ему не нравилось место нахождения («Я сижу на обочине шоссе. Шофер заменяет колесо. Мне не по душе там, где я был. Мне не по душе там, где я буду. Почему я смотрю на замену колеса с нетерпением?»). Но он не лишился потребности читать Горация, записывать строчки в тетрадь и работать с «Берлинским ансамблем», ради существованья которого готов был публично огласить что угодно. Эпический Театр был для него насущней всего остального: в больницу и оттуда на кладбище его унесли после репетиции «Галилея».
Но Уте Лемпер встретила лучшего Брехта — молодого марксиста в кожаной куртке, с сигарой и зонгом в зубах.
05. 02. 98Ангелин Прельйокай, французский художник албанского происхождения, поставил в Париже свой балет «Казанова», но о танцах на сцене и самом хореографе будет рассказано после того, как мы кратким приветствием воздадим долг человеку, чье имя в который раз за последние двести лет стало заглавием артистического вдохновения.
Любовный список Джакомо Джироламо Казановы состоял из 122 женщин и 39 лет службы в угодьях рослого лучника с колчаном сердечных стрел. Три амурных события за год, скромная жатва в полях, озаренных румянцем буколических — губы бантиком — пейзанок. Урожайность, способная, по замечанию комментатора, смутить лишь очень примерного семьянина. Впоследствии разучились внимать парковым празднествам и напудренным рисовым фейерверкам. Нравы испортились, обычаем стала похвальба арифметикой, на полувздохе задавленным — чтоб соседка от любопытства не влезла сквозь стенку — смехом и трением, потным валом и мешаниной однообразно-плебейских девичьих имен. Зато уж рекорды вершились под стать общему опьяненью количеством. В юные годы, когда молекулы морально неокрепшего организма еще закипали и пенились завистью к засаленной эротической бухгалтерии, судьба не раз сводила автора этих строк с персонажами, чьи паруса в неизмеримо кратчайшие промежутки достигали Казановьих пылающих градусов и меридианов, но и тут не было повода для бахвальства, ибо неподкупная калькуляция молвы возжигала лучи славы над головами других, легендарных и невидимых миру чемпионов количества, обитавших, как правило, в соседнем микрорайоне и близлежащей воинской части.
