Эмиль Жильерон, пожав плечами, принял это к сведению; по желанию клиента он был готов к любой научной точности. Сожаление вызывало только одно: тщательная, методичная, кропотливая работа оплачивалась значительно хуже, так как для ее выполнения не требовалось ни искры гения, ни даже таланта, хватало лишь чуточки прилежания и добросовестности.
Однако ж когда Жильерон начал восстанавливать фреску «Blue Boy» в соответствии с новейшим уровнем исследований – то есть не как юношу, собирающего шафран, а как голубую обезьяну на цветущем лугу, – новая версия встретила единодушное неприятие не только у Артура Эванса, но и у всего персонала раскопок и у всех туристов. «Blue Boy» был уже слишком знаменит, чтобы его уничтожить; он настолько глубоко запечатлелся в коллективном образном мире человечества как подлинная икона минойского искусства, что изображение голубой обезьяны всегда будет восприниматься как фальшивка.
Новое стремление к аутентичности привело к тому, что Жильеронова торговля репликами шла все хуже. Мастерская не получала заказов, потому что во главе крупных мировых музеев теперь стояли люди, которые полагали своим долгом руководствоваться не яркими романтическими мечтаниями, а обрывочно-корректной научностью. Британский музей и Лувр перестали заказывать минойские копии в конце двадцатых годов, а нью-йоркский музей Метрополитен, который четверть века принадлежал к числу постоянных клиентов, сделал последний заказ в 1931 году. Жильероновы копии вышли из моды, музейные кураторы стыдливо убрали их из музейных витрин, отправили в подвальные запасники, откуда никогда больше не достанут.
Но мастерская Эмиля Жильерона продолжала работать, камнерезы, ювелиры и керамисты трудились по-прежнему. Порой раздавались упреки, что он производит не только копии, но и подделки. Впрочем, доказать это никто не мог, потому что Эмиль вел свое дело совершенно открыто и назвать его копии фальшивками было бы возможно, только если б он выдавал их за оригиналы.
А он этого не делал. Пока готовые экземпляры находились в мастерской, они, разумеется, считались копиями, и никому в голову не приходило принимать их за оригиналы. Однако после продажи, когда они были отправлены в широкий мир и где-нибудь на извилистых путях международной торговли антиквариатом посредник забывал упомянуть, что выставленный на торги объект не тысячелетняя древность, а точная копия оригинала, – когда такое случалось в Париже, или в Нью-Йорке, или где-нибудь еще в тысячах километров от Кносса, Жильерон ничего поделать не мог, и обвинять его едва ли возможно.
Тем не менее временами случались полицейские обыски в присутствии экспертов. Из их отчетов известно, что мастерская представляла собой фантастический сумбур доисторических предметов на всех стадиях изготовления и процесса состаривания. Расписные керамические кувшины рядом с грубыми черепками, мотки серебряной проволоки рядом с готовыми золотыми украшениями, мыльницы, полные гравированных и необработанных полудрагоценных камней, рядом с необожженными кусками глины и свежевыкованными наконечниками копий, двойными топориками и боевыми кинжалами.
Многие годы наиболее прибыльным было изготовление женских фигурок высотой от десяти до тридцати сантиметров, со змеями в каждой руке и обнаженной грудью; эти так называемые богини, или жрицы, со змеями считались у музейных кураторов и частных коллекционеров особенно яркими символами минойского общества, которое Артур Эванс издавна мыслил матриархальным. Если первые богини со змеями, найденные в начале раскопок в Кноссе в 1903 году, еще представляли собой простые фигурки из терракоты или алебастра, то во время Первой мировой войны из темных источников появлялись все более тонко сработанные статуэтки из слоновой кости и золота, за которые музеи, невзирая на неясность их происхождения, почти два десятка лет платили крупные суммы.
В мастерской Жильерона имелись богини со змеями на всех этапах производства, от необработанной слоновой кости до полностью готовых, искусственно состаренных статуэток. В угоду вкусам новой публики свежевырезанные золоченые фигурки снабжали патиной минувших тысячелетий, помещая их в кислотную ванну, где мягкие составляющие слоновой кости растворялись, будто богини со змеями с доисторических времен лежали в кислой земле; отличие от по-настоящему древней слоновой кости не мог обнаружить даже сам Артур Эванс. Более простой и дешевый метод заключался в том, что богинь закапывали в саду в определенном месте и всем домочадцам было велено до поры до времени мочиться именно там.
На последнем рабочем этапе процесс искусственного старения завершался: слишком безупречным статуэткам богинь со змеями наносили мелкие повреждения прицельными ударами молотка. Большей частью откалывали руку или дробили голень, ударов по голове старались избегать, потому что богинь без головы или с разбитым лицом дорого не продашь. Но если на рынке все же иногда появлялась фигурка с испорченным лицом, специалисты считали ее надежным доказательством аутентичности, поскольку такое снижающее ценность повреждение едва ли могло быть делом рук фальсификатора.
Два десятка лет дворец царя Миноса, словно магнит, притягивал к себе мировую археологическую общественность. Артур Эванс был посвящен королевой Викторией в рыцари, Эмиль Жильерон заработал на своих иллюстрациях и копиях больше денег, чем когда-либо зарабатывали его предшественники, зарисовывавшие античные находки. Жены британских миллионеров, немецкие стальные бароны или американские киноактеры, совершая круизы по Средиземному морю, обязательно посещали Кносс. Тогда Артур Эванс устраивал им экскурсию по дворцу и угощал обедом на террасе виллы «Ариадна», а когда в конце долгого жаркого дня опускались сумерки, иным казалось, будто на широкой дворцовой лестнице вот-вот появится увенчанная плюмажем богиня со змеями или царь Минос собственной персоной. Образ был настолько заманчивый, что американская танцовщица Айседора Дункан просто не могла не исполнить на этой лестнице среди черно-терракотовых колонн импровизированный минойско-микенский храмовый танец, босиком, в развевающихся одеждах.
Все это разом кончилось, когда 4 ноября 1922 года в тысяче километров к югу от Кносса британский археолог Говард Картер отыскал в Долине Царей гробницу Тутанхамона. Яхты миллионеров внезапно отправились уже не на Крит, а в Египет. Теперь всем хотелось увидеть золотую посмертную маску и обрамленные ляпис-лазурью глаза, саркофаг из чистого золота и многочисленные золоченые саркофаги, золотой трон и изваяния двух стражей. По всему миру музеи, газеты и университеты охватила египтомания, которая будет продолжаться много лет. В полном же забвении дворец царя Миноса оказался, когда в Месопотамии другой британец, по имени Леонард Вулли, открыл библейский город Ур, который был на тысячу лет старше Кносса, а вдобавок изобиловал клинописными глиняными табличками, позволявшими сделать вывод, что еще шумерским школьникам приходилось решать задачки на квадратные и кубические корни.
Такое падение значимости очень обеспокоило Артура Эванса, ведь он всю жизнь мечтал когда-нибудь найти в Кноссе усыпальницу царя Миноса, а возможно, даже его библиотеку. Долгие годы он потратил на поиски, расширяя территорию раскопок вокруг Кносса, вдоль и поперек, вниз и вверх объездил в деревянном седле на осле весь гористый остров вплоть до южного побережья и обратно, разыскивая царскую гробницу, заползал в несчетные пещеры, наведался на каждый крохотный островок у скалистых берегов.
После большого землетрясения 1926 года эти поездки стали редкостью, бремя лет давало себя знать. Все реже он приезжал из Англии на Крит, все чаще проводил целые годы в Оксфордшире, в своей сельской усадьбе Юлбери. Однако в марте 1931 года, когда он незадолго до своего восьмидесятилетия вновь проверял, все ли в порядке в Кноссе, Николай Полакис, священник из Фортебы, предложил ему купить огромный перстень-печатку из массивного золота, который, играя в винограднике, якобы нашел крестьянский мальчик Михаил Пападакис. Одна из версий истории сообщала, что перстень, сверкая, выглядывал из земли, другая – что он висел на стебле только что проклюнувшегося из земли растения.
На перстне была выгравирована царственно прямая фигура в лодке, похожей на морского конька, а направлялась лодка меж двумя стенами к холму с оливковой рощей или виноградником, на вершине которого стояла постройка с колоннами – то ли небольшой храм, то ли гробница. Артур Эванс писал, что с первого взгляда уверился в подлинности перстня, поскольку мотивы гравировки были хорошо ему знакомы по кносским фрескам, к тому же солидный вес литого перстня – двадцать семь граммов – наводил на мысль, что принадлежал он особе царской крови. Покупка не состоялась, так как священник запросил аж двадцать миллионов драхм, однако он бесплатно и точно описал Артуру Эвансу место находки.
